Truco: Tarjetas de memoria para cámaras broadcast

Aunque parezca mentira son muy pocos los operadores de cámara o Técnicos de Imagen que se paran a conseguir una tarjeta de memoria para la cámara que van a utilizar.

Gracias a las nuevas tecnologías y nuevas producciones los fabricantes incluyen ya en todas los cuerpos de cámara ranuras para lectura de tarjetas de memoria para poder volcarnos datos y volcar datos al menú interno.

Es de gran utilidad conseguir la tarjeta de memoria que utilice nuestra cámara. Así que debemos saber en primera instancia bien preguntando a la casa de alquiler, bien con el manual de la cámara qué tipo de tarjeta utiliza.

Son fáciles de instalar y de utilizar.

 (Ranura de entrada de cámaras HD de Sony)

Hay cámaras como las modernas HDW-, la F-23… de Sony que utilizan memorias comunes del mercado fotográfico como son las Memory Stick de la misma marca. Otras utilizan las tarjetas Compact Flash como la Red One, SD para la P2… Por lo que no es difícil conseguirlas a buen precio. Además no se utiliza mucha memoria por lo que a partir de 16mb suele ser suficiente.

En otras cámaras como las Betacam Sp, SX e incluso en Betacam Digital se utilizan unas memorias propias, las BSC-1. Muy difícil de conseguir a parte del cuerpo de cámara si no es con la compra del equipo completo. (Se cotizan a precio de oro)

(Ranura de entrada para las tarjetas común en casi todas las cámaras Betacam) 

La gran utilidad de estas tarjetas radica en el poder copiar datos de menú interno de una cámara a otra por ejemplo en una grabación multicámara. Mantener el mismo menú de una semana a otra de gabación con distintos cuerpos de cámara. Hacer un chequeo al principio del rodaje igualando menús… y olvidándonos de cambios de colorimetría, pedestal, Knee… indeseados.

Nos ahorrarán más de un disgusto y tiempo de estar chequeando página por página de menú en cada cámara como operadores, CCUs, Técnicos de Imagen o Directores de Fotografía. Si habeis tenido que ir página por página después de resetear el menú completamente ajustándo los parámetros sabreis de lo que estamos hablando perfectamente.

Hay profesionales que incluso llevan una tarjetera con tarjetas distintas para distintos rodajes que vayan a realizar.

Eso si, primero hacer pruebas con la cámara porque no todos los parámetros de menú se graban o vuelcan en las tarjetas. Normalmente los parámetros propios del CCU son los que se vuelcan o copian. Los propios del operador de cámara (visor, marcadores…) no se mantienen.

Salida Test Out vs Video Out

A la hora de monitorizar nuestra señal de cámara deberemos saber en primera instancia para qué la vamos a utilizar.

Si es una señal para el Director de fotrografía o un control de cámaras deberemos dar a sus monitores la mejor señal posible. Sin embargo, si necesitamos un monitorado para el equipo de atrezzo/vesturaio/ maquillaje/un redactor… no necesitaremos entregarles la  misma señal. Aunque, como todo, si se puede se la daremos.

A parte de distinguir entre señales analógicas y señales digitales o de Alta Definición; lo que sí debemos tener claro a igual de calidad de señal cuál es la señal que más nos conviene para un control eficaz de la imagen captada.

Es donde entra en juego las distintas salidas de vídeo de nuestra cámara.

 (Salida de vídeo “Test Out” de una Betacam SX)

Normalmente, en cámaras broadcast encontraremos una salida de vídeo “Test Out” y otra salida de vídeo “Video Out”. (Si tenemos cámaras de HD se complicará la cosa ya que podremos tener vídeo analógico, vídeo en digital, digital por componentes, HD-SDI…)

 (Salida de vídeo “Video Out”)

Las dos salidas mencionadas nos darán la señal de vídeo de nuestra cámara igualmente. Lo que distingue una de la otra es que en la salida “Test Out” optaremos a la mejor señal ya que en ella está inhibida las páginas de menús internos de cámara tan importantes para el control eficaz de la imagen. El Director de Fotografía, el control de cámaras o el Jefe Técnico necesitan de esta señal para trabajar adecuadamente.

A su vez tendremos la señal con códigos de tiempo, ganancias, iris, cinta restante, vúmetros… (si antes la activamos por menú interno). Imprescindible, por ejemplo, para el trabajo del Script.

 (Ejemplo de un frame con caracteres sobreimpresionados)

En la salida “Video Out” , en la trasera de la cámara, sólo tendremos la imagen limpia sin caracteres impresionados. Por lo que determinados departamentos del rodaje pueden monitorizar esta señal sin problemas  (los mencionados anteriormente).

Así que como técnicos o ayudantes, auxiliares de cámara o CCUs debemos saber que la señal más importante en cuestiones técnicas es la de “Test Out” aunque a simple vista parezca que nos dará de todo menos señal de vídeo si traducimos su nombre.

En otros formatos de cámara (MiniDVs, HDV…) lo normal es encotrarnos con una única salida de vídeo que tendrá o no la señal de menú interno. Por lo que tendremos que estar atentos a los manuales específicos.

En las Z1 de Sony por ejemplo tendremos que activar por menú que la salida de vídeo sea tipo “V-Out/LCD ” para ver el menú y los códigos de tiempo sobreimpresionados. Así que ir con cuidado.

CCU: El White Clip o limitador de blancos II

Nota: Viene del artículo “El White Clip o limitador de blancos I”

Con el White Clip evitamos errores en la señal de video por un exceso de información por encima del voltio pico a pico establecido. (1v pp)

Para ello, y como mejor podemos verlo es utilizando la lectura de la señal en el Forma de Onda (e- Waveform) e ir tocando los parámetros (White Clip Level) con un blanco saturado para ver como sube y baja su nivel.

Cada cámara tendrá una forma distinta de nombrar o numerar el White Clip y sus niveles. Así en Betacam Digital tendremos valores de -99,o,+99 y en la HDW-900 tendremos valores de 100-110.

“Si hacemos una grabación  con un mal ajuste del White Clip puede hacer que todo lo que hayamos grabado no valga para nada. Si el ajuste esta muy por encima del voltio corremos el riesgo que trabajando con las altas luces éstas se quemen (sobrepasen el voltio). Pero por el contrario si el ajuste esta muy por debajo de los 0,7v esto hará que la señal que afecta a las altas luces este muy por debajo de su nivel. Esto provocará a  la hora de la emision que nos ”fuercen” la señal de manera electronica. Apareciendo gran catidad de ruido, lo que puede hacer que esa señal no sea emitible. Por eso siempre es fundamental chequear nuestra señal con un forma de onda.” – Luis Ángel Álvarez Jiménez, Operador CCU

Aunque lo mejor sea acudir a un forma de onda junto a un operador CCU y que nos explique físicamente de lo que hablamos os proponemos dos imágenes de cómo quedaría una imagen tomada de una rosa con y sin White Clip.

(Imagen con White Clip activado a 100)

(Imagen con White Clip desactivado. Observad la pérdida de información en la parte superior de la rosa)

Cabe destacar que cuando trabajemos en Alta Definición (HD) el White Clip trabaja mejor que el Knee ya que no empasta la imagen como puede provocarlo la utilización excesiva del Knee.

CCU: El White Clip o limitador de blancos I

Hace tiempo que en TecnicaTv nos preguntaban que era eso del “White Clip” o limitador del blanco. Cuándo se utilizaba y para qué servía realmente. Para acercarnos a su estudio necesitaremos conocer las normas básicas de señal de vídeo primero.

Casi todo el mundo sabrá que se utiliza mediante los mandos de un Control de Cámaras, ya que son menús no utilizables por ejemplo por un operador de cámara ENG. Mediante la CCU u OCP (ver artículo para más información) el control de cámaras tiene la opción de utilizar el White Clip a modo de controlar finalmente la exposición correcta. 

 (Ejemplo del multipantalla de un Tektronix para rodajes HD: Forma de Onda por componentes, Vectorscopio, Imagen tomada, datos varios.) 

Un operador de cámara utilizará normalmente varios valores comunes a todas las cámaras independientemente de su marca y modelo para el control de la exposición. A saber: diafragma, ganancias, filtros neutros, etc.

El CCU podrá utilizar, además, varios valores como el Knee (ver artículo KNEE ) y el White Clip entre los más destacados.

Según el experto control de cámaras, Luis Ángel Álvarez Jiménez, “es un recorte de la señal de vídeo variable. A diferencia del Knee no comprime ,por lo que no afecta a los colores de la imagen. Es un ajuste básico de cámara que se usa siempre pues lo sueles ajustar al voltio (es decir al 0,7 v) para intentar que todas las altas luces ,que  pudieran pasar del voltio,  no lo hagan. Y así evitar que en pasos posteriores (etalonaje o emisión generalmente) nos comprimieran dicha señal y nos dé como resultado una imagen comprimida y alteranda cromaticamente en las altas luces.”

Como su nombre indica “white”-blanco, “clip”- recorte (de clipper);es decir, recortador de blancos, clipear un blanco. Es un sistema de circuito integrado que limitará nuestros blancos máximos de la escena.

 (La zona del cuadrado rojo indica, con unas barras de color ebu para PAL, el nivel de 100 IRE para la barra del blanco primera que nos encontraríamos en la señal. La siguientes serían del amarillo, cyan, verde…) 

Al accionar el White Clip, eléctricamente cortamos la señal a un único nivel que nosotros consideremos.(desde el 100, 110, 120…- e, Clip Level) Valores que corresponden a lo que sobresale la señal de video por encima del valor lógico del blanco para una señal broadcast. Es decir,  a 0,7v o al 100% IRE.

Al sobreexponer una imagen de nuestra cámara y al accionar el White Clip, toda zona de la señal de video que quede por encima de ese valor dado se recortará linealmente.

 (Ejemplo del Remoto CCU RM-B150 de Sony muy utilizado en los rodajes con cámaras Betacam y HD de Sony)

Os preguntareis: ¿Si un blanco correcto no puede exceder de 100IRE por qué no se tiene activado el White Clip a 100 para todas las señales que capte la cámara?. La respuesta es sencilla: a gusto del consumidor. Son muchas las producciones cinematodigitalográficas (pronto inventaremos más términos…) que utilizan en rodaje una señal de blancos máximos al 110 IRE…

Es el Director de Fotográfia el que elige y ordena cómo se tiene que rodar y preveer la postproducción y el etalonaje final para lo que quiera expresar.

(…)

Nota: Seguirá en CCU: “El White Clip o limitador de blancos II”

Exposición en la nieve

Acabamos de contemplar como el frio invierno ha llegado de golpe a nuestras casas y hemos visto la primera nieve de las navidades en ciudades de poco más 1000 metros de altitud.

Son numerosos los operadores de cámara ENG que realizan noticias en plena ventisca o tras ella, y a la vez son muchos los que olvidan un gran pequño detalle que dejará sus imágenes como sin vida. La nieve NO es gris.

El sistema de exposición de una cámara doméstica, al igual que el de una profesional, está basado en unos parámetros para realizar una exposición correcta de una imagen donde, nomalmente, estemos tomando a una persona. Por lo que la exposición está evaluada y corregida automaticamente para tener una imagen correcta de la reflectancia de la piel de una persona de color blanco medio (caucásico medio). Eso es aproximadamente un 18% de gris de reflectancia.

Es por ello que al tomar una imagen con una gran predominante blanca (nieve, playa…) la cámara tenderá a interpretar esa zona como un 18% gris y actuará en consecuencia para que la persona grabada esté correcta de exposición; y a su vez dejándonos una nieve de color gris (un poco menor del 18%gris).

Siempre hay que recordar esto para tener nuestras imágenes perfectas. Hay que aumentar la exposición abriendo nuestro diafragama como mínimo medio paso o si podemos, un paso completo.

¡La nieve es blanca señores!

(Exposición que nos daría el automático de la cámara – Incorrecta)

(Exposición compensada medio paso de diafragma- Correcta)

Nota: Al igual nos ocurrirá en fotografía. Más fácil aun ya que casi siempre disponemos en las cámaras fotográficas de compensación a la exposición en un botón directo.

Filtros internos y la LDK 6000

 

 

Para conocimiento de todos los asiduos, y para ir completando esta sección donde nos centramos en los filtros internos que incluyen las cámaras más utilizadas dentro del mundo profesional, estudiaremos los que incluyen las cámaras de estudio LDK de Thomson Grass Valley. En concreto las LDK 6000 de HD en sus cuerpos de cámara tipo MK II.

 

Es de las pocas veces que al trabajar con cámaras broadcast no nos encontramos algún tipo de filtrado óptico para el color en el cuerpo de cámara. Sin razón de pensar que es un punto negativo de esta marca ya que lo llevan haciendo desde modelos anteriores (en SD la LDK 300…)

 

En las LDK no tenemos filtros de corrección de temperatura de color.

 

Es por ello que sólo tenemos dos ruedas de filtros fijos de compensación de cantidad de luz y de efectos ópticos.

 

Los de densidad neutra comunes a las demás marcas de cámaras en la rueda 1 (la más externa):

 

Filtro 1 – Sin ND

Filtro 2 – 1/4 (2 stops)

Filtro 3 – 1/16 (4 stops)

Filtro 4 – 1/64 (6 stops)

 

Las temperaturas de color las corrige de forma electrónica con los siguientes filtros:

 

3200 K, 5600 K, 7200 K, dos AW preajustables, FL (para luz fluorescente) y un AWB contínuo.

 

Los técnicos de Grass Valley nos aseguran unas temperaturas con un rango de 2500 K hasta 20.000 K.

 

En la rueda 2 (más interna) de filtros internos disponemos de filtros de estrella y foco difuso, en especial para eventos deportivos;

 

Filtro 1 – Vacío, sin efecto.

Filtro 2 – Filtro estrella de 4 puntas.

Filtro 3 -  Filtro estrella de 6 puntas.

Filtro 4 – Soft Focus.

 

 

Las ruedas de filtros tienen motor, aunque no es normal que encontremos en el trabajo de campo incluida esta opción de controlarlos a distancia. Por lo que los auxiliares de cámara deberán estar en comunicación con el operador CCU o director de fotografía pertinente para obtener la imagen deseada.

 

Una cámara que cada vez más veremos a pie del cañón de retransmisiones de espectáculos y series de ficción. Los tres CCDs de 2/3 de pulgada y 9,3 millones de píxeles con la tecnología HD-DPM son capaces de ofrecer un gran rango dinámico y una gran sensibilidad lineal. Perfecta para situaciones extremas…

Técnica y teoría de la CCU

Como sois muchos los que nos preguntáis acerca del trabajo de control de cámaras o CCU, parámetros que se utilizan, etc vamos a explicar poco a poco y de la mejor forma a la que nos reduce el medio escrito del blog su técnica y teoría.

Nos adentraremos primero en los principales aparatos que se utilizan, esto son el vectorscopio y el forma de onda, para seguir con algunas de sus técnicas básicas como el calibrado de negros, calibrado de blancos, visualización de una señal en ambos aparatos…

No queremos con esto hacer falsas expectativas a nuestros lectores acerca de una comprensión completa del mundo CCU ya que van a ser artículos básicos pero principales en el conocimiento para un posterior avance al mundo profesional.

Sin menospreciar este árduo y difícil trabajo que se aprende en un 70% a pie de campo de batalla. Sudando con sus diafragmas, convenciendo a Directores de fotografía inexpertos, salvando errores de cámara, de óptica, de iluminación… en fin, todo un cúmulo de variantes tan difícil de resolver que es por ello uno de los oficios más difíciles de profesionalizar.

Son muchos los operadores de cámara que dan el salto, pero a su vez son muchos los técnicos electrónicos o de telecomunicaciones que también lo dan. Es esa doble naturaleza, la del técnico de imagen y el técnico electrónico la que se debe dominar para llegar a ser un buen CCU.

Sin querer desanimar a nadie, y sobretodo a nuestros lectores, decir que aunque es muy, muy, muy difícil trabajar en ello, no es imposible. Lo que hace unos años nos parecía unos monitores verdes que no sabíamos ni qué significaban con el tiempo y el estudio se han hecho incluso fáciles de interpretar.

Y como la energía que nos ayudó a creer en este blog, para hacer un mundo audiovisual más fácil al que lo desee realmente, y con el apoyo que nos ofreceis todos los lectores nos disponemos a abrir una nueva sección acerca de la Técnica y Teoría de la CCU.

M.B.

Filtros internos HDC-F950

En esta cámara de CineAlta 4:4:4 RGB HD de CCDs de 2/3 de pulgada y 2,2 millones de píxeles tipo FIT disponemos de los siguientes filtros internos en dos ruedas:

Corrección de Color Filtro A – Filtro de estrella

Corrección de Color Filtro B – 3200 K

Corrección de Color Filtro C – 4300 K

Corrección de Color Filtro D – 6300 K

Corrección de Color Filtro E – 8000 K

Densidad Neutra Filtro 1 – Limpio, sin densidad neutra.

Densidad Neutra Filtro 2 – 1/4 ND

Densidad Neutra Filtro 3 – 1/8 ND

Densidad Neutra Filtro 4 – 1/16 ND

Densidad Neutra Filtro 5 – 1/64 ND

Dos ruedas de filtros parecidas a las de la F-23 pero con la singularidad de esos quintos pasos de las ruedas de filtros para los 8000 grados kelvin de temperatura (verdaderamente inusual que nos sacarán de algún aprieto en sombras azuladas de un día claro, por ejemplo) y un paso más de densidad neutra con 1/8 para hacer más gradual los pasos típicos del 1/4 (2 stops) al 1/16 (4 stops).

Seguimos con el poco utilizado filtro de estrella que podrían mantener vacío para incluir un 5600 K como en otras cámaras.

Además contamos con ruedas de filtros servos. Así que las podremos manejar desde el remoto de la cámara sin preocupaciones para los ayudantes de cámara ya que disponen de motor propio.

Nota: Esta cámara no se comercializa en Europa. La más parecida, de Sony, correspondería a la F-23.

Balance de negros al cambiar ganancias de cámara

No hay que olvidar, ya que hemos publicado recientemente la posibilidad de obtener en algunas cámaras las ganancias de -3dBs, de realizar nuevamente en cada cambio de ganancias de vídeo un balance de negros.

Cada vez que nos metamos en el menú de nuestra cámara para variar los valores de ganancias para las tres posiciones normales, “H”, “M” y “L”; debemos realizar un chequeo de los negros realizando un balance de negros automático (Auto Black Balance – ABB).

La cámara reevaluará los negros para cada factor de ganancia dada. Si no, se pueden crear ruidos o falta de detalle en las bajas luces.

Si por ejemplo disponemos de unas ganancias con valores +3, 0 y -3 dBs, al realizar el balance se calibrarán los negros para +3, 0 y – 3 dBs.

Ganancias a -3dBs

Siempre que hablamos de utilizar ganancias a la hora de grabar presuponemos que se trata de la captación de una imagen con poca luz o luz muy ténue. Vamos a explicaros cómo nos puede servir para todo lo contrario. Un truco que aumentará la calidad de la imagen final.

Es normal que incluso con el diafragma abierto al máximo no podamos captar con un nivel de luminancia aceptable la escena a rodar. El paso siguiente de cualquier operador de cámara es encender una antorcha, iluminar la escena con lo que se disponga o en su caso si no se dispone de luz, y por último, utilizar las ganancias de vídeo para tener más sensibilidad con menos luz.

Por ello es que casi todos lo operadores sólo utilizan las ganacias, en su justa medida claro, en situaciones de poca luz. Pero hay una parte de las ganancias de vídeo muy poco utilizada y que encontraremos en casi todas las cámaras profesionales, por no decir en todas.

Hablamos de la ganancia a -3dBs.

Las ganancias de vídeo son exponenciales. Así tendremos pasos de 0dBs a 3 dBs, a 6 dBs, a 9dBs… hasta 48dBs que pueden dar algunas cámaras.

Pues bien, existe una ganancia negativa, es decir, en vez de aumentar la sensibilidad la resta. Necesitaremos más luz para una correcta exposición, pero a la vez obtendremos mayor calidad en la imagen (relación señal-ruido)

Explicado en términos fotográficos, para que se entienda mejor, significa que si tenemos una cámara con un negativo de 100 ISO al subir ganancias lo que hacemos es pasar a 200, 400, 800, 1600 ISO… y si restamos ganancia nuestra película de 100 ISO la convertimos en una de 50. Más cantidad de luz por ser menos sensible pero más definición de imagen por tener los granos de haluro de plata más finos.

Por ello y cada vez que se disponga de buena cantidad lumínica es preferíble rodar a -3dBs para aumentar, aunque sea un poco, la calidad de la imagen final. Algo muy frecuente en rodajes de series de ficción en televisión y documentales.

Así que ya sabeis el truco que os propone TecnicaTv, restar ganancias de vídeo o mejor dicho “atenuar” la imagen (Cuando las ganancias son negativas se hablar de atenuación)

Consultar vuestros manuales y haceros con este consejo y notad la diferencia.

Nota: También nos sirve para reducir la cantidad de luz y provocar menor profundidad de campo al utilizar diafragmas más abiertos ( después de NDs claro.)

El Rango Dinámico

Llamamos “Rango Dinámico” a la diferencia entre la señal mínima y la máxima que un dispositivo puede captar para trabajar con ella. De mínima a máxima cantidad de luz donde puede trabajar el sensor de imagen (en nuestro caso los CCDs).

En un CCD de 2/3 de pulgada (típico de las cámaras Betacam…) el rango dinámico suele ser del 600%. El de un CCD de pulgada (cámaras de vídeo más compactas) es de un 300%.

Se basa en la cantidad de luz incidente que es necesaria para producir la señal de vídeo de 1 v p-p (un voltio de pico a pico).

Así pues si la señal broadcast de vídeo debe de ser 1 v p-p y eso equivale al 100%, una cámara betacam de 2/3 de pulgada podrá ofrecernos una señal seis veces mayor que la que se utilice.

Para que no pase los límites de esa señal broadcast existen diferentes parámetros para utilizar todo el rango dinámico de la cámara pero sin afectar a la señal final y que esté dentro de ese voltio pico a pico.

Es el caso de los factores Knee, DCC, Dynalatirude, Crispening, detalle… y un largo etc que un buen control de cámaras debe controlar para que el producto final para emisión no exceda de esos límites profesionales.

Así que un factor más para nuestra compra o alquiler de los equipos es fijarnos en el rango dinámico que nos ofrecen para saber eleguir bien adecuándonos a nuestro producto.

El Knee

El Knee que disponemos en todas las cámaras profesionales es una herramienta muy util para controlar nuestra imagen.

Podemos decir que sirve para expandir el contraste cerca de la saturación del blanco sin afectar a los colores más oscuros.

Es decir, toda luminancia de la imagen que se acerque a los niveles (que ajustamos manualmente también) excesivos de blanco serán comprimidos para producir una curva lineal más gradual de la luminancia total.

Explicado de nuevo, el Knee en la cámara (que tocaremos mediante el menú de cámara o de la ccu) limita el nivel de video de las zonas más brillantes a un nivel correcto dentro de las normas broadcast.

Así que por mucho que queramos tener la imagen por encima de unos valores (1vpp, 100 IRE…), si tenemos el Knee activado siempre nos los comprimirá sin afectar al resto de la imagen (ni a los negros ni a la crominancia).

Esperamos haber resuelto alguna que otra duda que nos comentábais recientemente.

Nota: por ejemplo, las cámaras HD de tv pueden copar la señal a más nivel del permitido para una señal correcta de video broadcast. (hasta 5 veces más algunas)

El Genlock

(Generator Lock) Este término se utiliza para sincronizar el pulso del generador de un equipo de vídeo con una señal de referencia (sincronismos) externa.

Es decir, es una técnica común en video donde una referencia de video específica sirve para sincronizar todas las fuentes de vídeo que se dispongan. Principalmente para que al editar las señales estas coincidan y no haya saltos. (coincidentes en sincronismos vertical y horizontal)

Se dice que dos señales coinciden cuando se denominan: “Genlocked” o sincronizadas.

Normalmente se utiliza un aparato generador de sincronismos para equipos avanzados.

Manuales: Cámara HDW-F900R de Sony

Una vez más os dejamos otro link para bajaros en pdf el MANUAL de una de las cámaras más importantes del mercado. Es el caso de la cámara HD renovada de Sony, HDW-F900R (que mejora en algunos aspectos a la 900).

Una cámara excelente para cinematografía electrónica llegando a grabar aproximadamente 50 minutos a 24psf (48minutos para PAL, 25psf). Con el adaptador de ópticas Pro-35  y las Zeiss Ultra Prime se convierte en casi una imitación al 35mm pero en HD.

Compresión 4:2:1, 10bits de bit/rate y grabación HDCam. Más compacta y ligera que la HDW-F900, salidas HD-SDI…

En el manual podremos estudiar detalládamente su menú interno y todas sus funciones.

Filtros internos de la Viper Filmstream

Ya que hace tiempo que explicamos los filtros internos de las cámaras betacam y recientemente los de la F-23, nos centramos en otra cámara para tener un concepto globlal de lo que nos ofrecen cada una de ellas.
Es el caso de la cámara para cinematografía digital de GrassValley, la Viper Filmstream.

La Viper dispone, al igual que los modelos LDK, de dos ruedas de filtros motorizadas.

En la primera más exterior: (correspondiente al ND)

- Clear

- 1/4 ND

- 1/16 ND

- 1/64 ND

Y en la segunda rueda, y atención a lo que sigue (sólo efectos):

- Clear (de nuevo)

- Filtro de estrella 4 puntas

- Filtro de estrella 6 puntas

- Soft focus

Debe ser que a los ingenieros de Thomson les gusta el estilillo que le dan los poco utilizados filtros de estrella. Y más para cinematografía digital. (se suelen utilizar en deportes por ejemplo)

A nuestro parecer sobra esa segunda rueda de filtros de efectos y deberían aprender de lo que ofrece la F-23 y disponer de filtros más útiles.

Por cierto, y para los que os estais preguntando que pasa con los filtros de temperatura de color deciros que los dispone de forma electrónica y de las siguientes temperaturas: 3200K, 4300K, 5600K y 7400K.

Poco a poco iremos descubriendo las cámaras más importantes del mercado centrándonos en características específicas.

Nota: con esta cámara se han rodado películas como Collateral, Miami Vice, Zodiac…

Formatos en gráfica

Si hace unas semanas publicábamos un artículo de cómo es el PAL frente a la Alta Definición, navegando por la web (wikipedia) nos encontramos con un gráfico que resume las calidades de resolución de diferentes señales.

Podemos comparar el HD (1080 líneas, FullHD; el de 720 líneas HDready), el XGA, EL VGA y el PAL.

Echarle un vistazo porque merece la pena.

Gracias a nuestro tecnomaníaco Xaine que nos deja el siguiente ENLACE para descargarnos una guía completa de todos los formatos HD, compresiones y diferencias entre ellos.  Un lujo en pdf de la mano de Avid.

Filtros internos en la F-23 de Sony

Incluso con problemas de conexión a la red seguimos escribiendo. Esta vez para centrarnos en un pequeño detalle de la cámara F-23.

Algo que en TécnicaTv habíamos pensado hace tiempo lo disponemos en la F-23. Y nos referimos a la rueda de filtros que podemos utilizar en esta cámara. Los técnicos de Sony han decidido aunar la forma clásica de los filtros con la de sus cámaras más modernas.

Asi pues tendremos los siguientes filtros y de forma más efectiva:

- En la corrección de color: (las siglas CC)

CC A: 3200K

CC B: 4300K

CC C: 5600K

CC D: 6300K

CC E: ND 0.3 (1/2 ND)

- En la Densidad Neutra (ND)

ND 1: Clear (sin densidad neutra)

ND 2: ND 0.6 (1/4 ND)

ND 3: ND 1.2 (1/16 ND)

ND 4: ND 1.8 (1/64 ND)

ND 5: CAP

Como podemos observar tenemos una rueda de 5 filtros (y no cuatro como normalmente). Y en el caso de los filtros de densidad neutra nos indican la cantidad de luz que nos resta y la nomenclatura numérica del filtro utilizado. 

A su vez tenemos dos quintos filtros que se distinguen del resto de cámaras. El CC E se utiliza para restar la mitad del ND que tengamos en la rueda de filtros ND. Es decir si ponemos ND 3 + CC E = 1/32ND. Y el ND 5 como tapa para evitar entrada de luz.

La F-23 utiliza dos botones asignables (por menú) para manejar cada rueda de filtros ya que no tiene las ruedas en el exterior.

Cómo calcular el ISO de nuestra cámara

Hoy nos hemos levantado con la sensación de que queríamos aprender algo nuevo, y que nos parece algo complicado. Estamos hablando de conseguir la sensibilidad en ISO de nuestra cámara para utilizar el fotómetro en las grabaciones siguientes.

Indagando por internet y recopilando información hemos llegado a la conclusión que hay varios métodos, algunos poco fiables o muy liosos para conseguirlo.

Si queremos saber la sensibilidad de nuestra cámara digital, como si fuese la sensibilidad de la película, pero en cinematografía digital haremos lo que sigue:

- Necesitamos una carta de grises (18% de reflectancia)

- Un fotómetro para cine. Con esto nos referimos a que tenga las funciones de poder escoger la obturación (30, 25, 24 fps), ángulos de obturación… No valdría cualquier fotómetro para fotografía.

- Nuestra cámara. (sin NDs, ni filtros de CC)

- El forma de onda (para calibrar el 18% de grises a 50 IRE)

- Y un lugar oscuro iluminado la carta con una fuente de luz uniforme.

El siguiente paso (y si se controla el idioma inglés) es ver el siguiente VIDEO que nos enlaza a un pequeño tutorial muy efectivo de la web www.freshdv.com

De esta forma sabremos calcular el ISO, y así calcular nuestro diafragma para la exposición correcta a rodar. 

Esperamos que lo disfruteis! 

El balance de blanco o equilibrio de color

Se llama balance de blancos a un ajuste de la temperatura de color que tenemos en la imagen que vamos a tomar. Indicaremos a nuestra cámara cual es el color referente al blanco en la escena.

Lo que hacemos con ello es que una imagen blanca de referencia sea captada para que los dispositivos internos de la cámara procesen los demás colores de la escena para que queden lo más real posible. A no ser, claro está, que se pretenda conseguir un efecto virado al cambiar la temperatura de color general. (más cálida, más fria, con colores aberrados

                              

Cuando variamos la temperatura de color variamos todos los colores de toda la imagen. No sólo los de un color sino de toda la gamma tonal. Si se quiere afectar a uno solamente tendremos otro ajuste que operaría un control de cámaras experimentado. Este ajuste lo encontramos en lo que se denomina “matriz”. (se puede convertir todos los amarillos de la imagen en azules sin afectar por ejemplo al verde

Lo aconsejable a la hora de hacer un balance de blancos es coger un fondo blanco de referencia con una iluminación de luz natural o artificial homogénea y que represente a la totalidad de la escena que vayamos a rodar.

Normalmente este blanco debe ocupar más del 80% del tamaño total de nuestro cuadro.

Si es el caso de luz artificial (platós…) hay que tener cuidado en que el blanco refleje la temperatura de color de nuestra fuente principal de luz y que no haga sombras. Es aconsejable que la luz que esté encendida opere sin regulación para evitar así la aparición de dominantes y colores raros.

Para este propósito son muy socorridos los “stikos” o corcho blanco que el equipo de luces puede prestarnos. Una carta de blanco o un simple folio de papel puede sacarnos de un apuro también.

Una vez tenemos esto nos ayudamos con nuestro forma de onda y ajustamos la señal de video para que no llegue al voltio (lo aconsejable es sobre 0,7 v, un 1v de pico a pico).

Presionando sobre el botón WHITE BALANCE dos veces vemos que la cámara empieza a realizar el ajuste, una vez que lo ha hecho aparecerá un mensaje de “ok”. Abriríamos plano y comprobaríamos el resultado general.

Nota: Antes de nada se debe comprobar el filtro de Corrección de Color apropiado a la escena. (3200K interiores…)

Os proponemos un ejemplo de cómo queda una imagen rodada en exteriores y con diferentes balances con filtros distintos:

La primera fotografía está a 9100K, la segunda a 6300K, la tercera a 4300K y la última a 3200K.

Agradecemos la colaboración de este artículo al CCU: Luis Ángel Álvarez Jimenez.

Manuales: Betacam Digital DVW-790wsp

 

Hoy nos ponemos un poco más teóricos y destacamos el manual que os podeis bajar en pdf de la cámara que ha liderado el Betacam Digital durante años, la 790wsp.

El siguiente MANUAL equivale para los modelos DVW – 707/707P, 709WS/709WSP y 790WS/790WSP de Sony. Es el manual de operaciones para cualquiera que opere con estos modelos.

El único inconveniente para poco expertos con el idioma es que está en Inglés.

Os recomendamos que le echeis un vistazo aunque no opereis con estas cámaras ya que los modelos más modernos de Sony tienen su base en este. (Las HDCam…)