Seminario “Imágenes Cinematográficas en el Mundo Digital”

 

 

 

 

 

Sin duda alguna tendreis que daros prisa porque este seminario está convocado para las fechas entre el 20 y el 23 de este mismo mes de abril.

Y si creéis que no vale la pena antes de informaros os diremos dos cámaras para convenceros: Red One y la F-35 de Sony. ¿Todavía dudáis?, pues añadir a esto ponencias a cargo del Director de Fotografía,  Alfonso Parra, AEC. ¿necesitáis más?.

Organizado por la Asociación de Técnicos do Audiovisual de Galicia (ATEGA), junto a ARTeria Noroeste (SGAE) y la Axencia Audiovisual Galega. Y tendrá lugar en Santiago de Compostela, España,  en las instalaciones de ARTeria Noroeste, Rúa Das Salvadas, 2A en el Parque Vista Alegre.

Jornadas donde se darán y se probarán en profundidad dos de las mejores cámaras para cinematografía electrónica del momento.  Alfonso Parra a la mano de la Red One y Fernando Muro (Dir. Téc. de Sony España) y Saúl Oliveira (Ayte de cámara) junto a la F-35.

Para más información pinchad en el siguiente enlace: ATEGA

Flujos de trabajo, sensores, monitorización, menús, sensibilidades, rangos dinámicos, visores pruebas de latitud y un largo etcétera que sin duda nos ponen los pelos de punta de satisfacción plena.

¿Más?, asistencia libre hasta completar el aforo…

Indispensable asistir para cualquier Director de Fotografía y Técnicos de Imagen.

Truco: Tarjetas de memoria para cámaras broadcast

Aunque parezca mentira son muy pocos los operadores de cámara o Técnicos de Imagen que se paran a conseguir una tarjeta de memoria para la cámara que van a utilizar.

Gracias a las nuevas tecnologías y nuevas producciones los fabricantes incluyen ya en todas los cuerpos de cámara ranuras para lectura de tarjetas de memoria para poder volcarnos datos y volcar datos al menú interno.

Es de gran utilidad conseguir la tarjeta de memoria que utilice nuestra cámara. Así que debemos saber en primera instancia bien preguntando a la casa de alquiler, bien con el manual de la cámara qué tipo de tarjeta utiliza.

Son fáciles de instalar y de utilizar.

 (Ranura de entrada de cámaras HD de Sony)

Hay cámaras como las modernas HDW-, la F-23… de Sony que utilizan memorias comunes del mercado fotográfico como son las Memory Stick de la misma marca. Otras utilizan las tarjetas Compact Flash como la Red One, SD para la P2… Por lo que no es difícil conseguirlas a buen precio. Además no se utiliza mucha memoria por lo que a partir de 16mb suele ser suficiente.

En otras cámaras como las Betacam Sp, SX e incluso en Betacam Digital se utilizan unas memorias propias, las BSC-1. Muy difícil de conseguir a parte del cuerpo de cámara si no es con la compra del equipo completo. (Se cotizan a precio de oro)

(Ranura de entrada para las tarjetas común en casi todas las cámaras Betacam) 

La gran utilidad de estas tarjetas radica en el poder copiar datos de menú interno de una cámara a otra por ejemplo en una grabación multicámara. Mantener el mismo menú de una semana a otra de gabación con distintos cuerpos de cámara. Hacer un chequeo al principio del rodaje igualando menús… y olvidándonos de cambios de colorimetría, pedestal, Knee… indeseados.

Nos ahorrarán más de un disgusto y tiempo de estar chequeando página por página de menú en cada cámara como operadores, CCUs, Técnicos de Imagen o Directores de Fotografía. Si habeis tenido que ir página por página después de resetear el menú completamente ajustándo los parámetros sabreis de lo que estamos hablando perfectamente.

Hay profesionales que incluso llevan una tarjetera con tarjetas distintas para distintos rodajes que vayan a realizar.

Eso si, primero hacer pruebas con la cámara porque no todos los parámetros de menú se graban o vuelcan en las tarjetas. Normalmente los parámetros propios del CCU son los que se vuelcan o copian. Los propios del operador de cámara (visor, marcadores…) no se mantienen.

Adaptadores de ópticas: el HZ-CA13U de JVC

Son muchos los interesados en este tipo de artilugios para poder acoplar ópticas destinadas a otros cuerpos de cámara y aprovechar sus calidades en cuerpos que no optarían a ello. 

Es el caso de la marca JVC y el adaptador de ópticas de cine montura PL para cámaras con montura de bayoneta de 1/3 de pulgada, HZ-CA13U, para la serie de cámaras ProHD de la misma marca.

 

Este adaptador nos permite acoplar las ópticas directamente a la bayoneta sin complicación alguna.

El Backfocus tan importante para estos aparatos es fácil de realizar ya que se basa en el mecanismo al que estamos acostumbrados en cualquier cámara de ópticas intercambiables. Aunque es más que recomendable utilizar un monitor HD para asegurarnos realizarlo bien. 

El ángulo de visión y profundidad de campo tiene el equivalente al estandar de ópticas para 16mm lo que no evita que se pueda utilizar tanto como con ópticas de cine de 16mm, super 16mm o de 35mm (no produce viñeteos).

Cabe destacar que aunque es muy luminoso (perdería cerca de un 1/2 stop tan solo para ser un adaptador) la máxima luminancia del HZ-CA13U es de un T2.8 independientemente si la apertura de nuestra óptica es mayor. Por lo que se recomienda utilizar nuestra cámara 1/2 stop más sensible de lo que estaríamos habituados en primera instancia y no preocuparnos por utilizar ópticas con un diafragma de menos de T2.8 en segunda.

(Hay que recordar a los habituales de la televisión que un T2.8 es parecido f 1.4 de diafragma, por lo que un T2.8 es luminoso en sí mismo y obtendremos un “bokeh” o profundidad de campo interesante y que no obtendríamos con las ópticas de video propias para estas cámaras)

Otro detalle importante son las aberraciones cromáticas que implican este tipo de adaptadores. Por lo que habría que estudiar en cada caso con la óptica que vayamos a utilizar sus aberraciones y contrarrestarlas con un balance de blancos personalizado (como con las HD200 o las HD250).

 

Al igual que explicar que la imagen proyectada en el adaptador estará invertida por lo que tendremos que tener un software de postproducción que nos permita invertirla. (Las cámaras de JVC  ProHD permiten hacerlo directamente)

Y por último decir que es casi indispensable utilizar este adaptador junto a un portafiltros que libere parte del peso que conlleva una óptica de cine y un adaptador acoplado a la montura de cámara.

El precio, unos 4000 euros. Casi igual que el cuerpo de cámara… cosas de los avances tecnológicos.

Si quereis ver algo impresionante que se puede llegar a rodar con este sistema pinchad AQUI para ver alguno de los trabajos que el Director de Fotografía canadiense y experto en HD, Tim Daswood,  publica en su web.

(Imagen sacada de la web de Tim Daswood)

(ejemplo que nos mostraban en la última edición del Broadcast en Madrid)

Manual de la Red One

Esta vez vamos a enlazar a la web oficial de la cámara Red One para conseguiros directamente la última edición del manual de operación de la cámara que ya va por la versión 3.4.1.

Como todos ya conocemos, cuando sacan al mercado un producto nuevo el manual que empezó en su lanzamiento se queda bastante corto. Los chicos de RedOne están más que preparados para actualizarlo cuando creen conveniente gracias a los problemas y recursos que les dan y les dieron los primeros rodajes con sus prototipos. Como fueron los prototipos “Boris” y “Natasha” que utilizó Peter Jackson para su secuela “Crossing the line”.

Un manual extenso (en inglés, claro) y que como todos los manuales técnicos parece más de lo que es a simple vista. Es muy recomendable estar al lado de la cámara en las secciones de menú para visualizar cada paso porque si no será como leer álgebra evaporable.

Para bajarte el manual, versión 3.4.1, pincha AQUÍ.

Salida Test Out vs Video Out

A la hora de monitorizar nuestra señal de cámara deberemos saber en primera instancia para qué la vamos a utilizar.

Si es una señal para el Director de fotrografía o un control de cámaras deberemos dar a sus monitores la mejor señal posible. Sin embargo, si necesitamos un monitorado para el equipo de atrezzo/vesturaio/ maquillaje/un redactor… no necesitaremos entregarles la  misma señal. Aunque, como todo, si se puede se la daremos.

A parte de distinguir entre señales analógicas y señales digitales o de Alta Definición; lo que sí debemos tener claro a igual de calidad de señal cuál es la señal que más nos conviene para un control eficaz de la imagen captada.

Es donde entra en juego las distintas salidas de vídeo de nuestra cámara.

 (Salida de vídeo “Test Out” de una Betacam SX)

Normalmente, en cámaras broadcast encontraremos una salida de vídeo “Test Out” y otra salida de vídeo “Video Out”. (Si tenemos cámaras de HD se complicará la cosa ya que podremos tener vídeo analógico, vídeo en digital, digital por componentes, HD-SDI…)

 (Salida de vídeo “Video Out”)

Las dos salidas mencionadas nos darán la señal de vídeo de nuestra cámara igualmente. Lo que distingue una de la otra es que en la salida “Test Out” optaremos a la mejor señal ya que en ella está inhibida las páginas de menús internos de cámara tan importantes para el control eficaz de la imagen. El Director de Fotografía, el control de cámaras o el Jefe Técnico necesitan de esta señal para trabajar adecuadamente.

A su vez tendremos la señal con códigos de tiempo, ganancias, iris, cinta restante, vúmetros… (si antes la activamos por menú interno). Imprescindible, por ejemplo, para el trabajo del Script.

 (Ejemplo de un frame con caracteres sobreimpresionados)

En la salida “Video Out” , en la trasera de la cámara, sólo tendremos la imagen limpia sin caracteres impresionados. Por lo que determinados departamentos del rodaje pueden monitorizar esta señal sin problemas  (los mencionados anteriormente).

Así que como técnicos o ayudantes, auxiliares de cámara o CCUs debemos saber que la señal más importante en cuestiones técnicas es la de “Test Out” aunque a simple vista parezca que nos dará de todo menos señal de vídeo si traducimos su nombre.

En otros formatos de cámara (MiniDVs, HDV…) lo normal es encotrarnos con una única salida de vídeo que tendrá o no la señal de menú interno. Por lo que tendremos que estar atentos a los manuales específicos.

En las Z1 de Sony por ejemplo tendremos que activar por menú que la salida de vídeo sea tipo “V-Out/LCD ” para ver el menú y los códigos de tiempo sobreimpresionados. Así que ir con cuidado.

Al grabar con niebla

Según nos acercamos a esta época de frío es notable el cambio climático. En TécnicaTv hemos hablado de la lluvia, de la nieve… pero no de otro fenómeno atmosférico muy común, la niebla.
¿Cómo debemos grabar la niebla para que parezca tal y como está?, ¿o hacerla más espesa o menos espesa según queramos dar un matiz distinto a nuestras imágenes?

La niebla lo convierte todo en formas tenues y colores apagados. Con una esencia incluso fantasmagórica o de cuento de hadas. Iluminación plana y muy difusa.

Para tomar adecuadamente las imágenes de niebla debemos recurrir al gran angular para captar sus distintos espesores y al teleobjetivo para hacerla más espesa ya que con ello comprimimos las distancias en el plano.

Hacer foco puede complicarse porque se confunde con el difuminado de la niebla así que debemos hacer medidas para saber aproximadamente las distancias y fijarnos en la escala de nuestro objetivo. Buscar luces o elementos brillantes para facilitar el enfoque correcto.

Incluir un elemento en primer plano más definido junto al fondo con niebla incrementará la sensación de espesor.

Pero sobretodo, con niebla hay que tener especial atención con dos cosas:

- La Humedad.- El principal factor de riesgo para nuestras cámaras es la humedad en la óptica y en los cabezales de grabación. A pesar de ello cada vez son más los mecanismos como mejores disipadores internos que hacen que las cámaras puedan trabajar en elementos más adversos sin notar la diferencia.

No hay que olvidar que en la niebla es normal que se condensen pequeñas gotas de agua. Así que hay que chequear el material de vez en cuando. En especial las ópticas y su limpieza.

- La “cantidad” de la niebla.- Con ello nos referimos a la sensación de tener más o menos niebla en la imagen.

Si exponemos automáticamente la niebla quedará grisacea (por el mismo mecanísmo que ya explicamos al grabar nieve) y los objetos más definidos.

Si subimos un punto o punto y  medio nuestra exposición tendremos una niebla más blanca, más real, pero a su vez más difuminada.

(Ej: Lectura del diafragma en automático: f 5,6. Pondríamos un f4 o +1 en exposición) 

Si no tenemos prisa podemos esperar a cuando la niebla se levante. La espera en el rodajes de naturaleza puede hacer que ese paisaje de niebla normal se convierta en un auténtico paisaje de bruma matinal con el sol en lo alto dando una escena poco frecuente y más impactante.

Foto de la semana: Contacto con la Red One

Sin duda alguna rodar con una cámara es algo tan especial que no se olvida. Si a eso le añadimos “jugar” con la Red One, podemos añadir que no se olvidará y creará gran adicción.

Una foto para esta semana, captando a los lectores de TécnicaTv a 4K. Sin palabras.

Las ópticas y sus reflejos II

 Nota: Viene de “Las ópticas y sus reflejos I“

A no ser que queramos utilizar estos reflejos de forma tácita lo normal, para mantener buena calidad de imagen, es la de evitarlos a toda costa. Para ello dispondríamos de las siguientes posibilidades:

1.- Y aunque parezca evidente mencionarlo, evitar que la lente exterior de la óptica mire hacia la luz puntual moviendo el cuerpo de cámara. En grabaciones ENG deberemos estar atentos a estas luces y evitarlas componiendo mejor nuestros planos.
2.- Como el punto primero no siempre es posible (tienes que grabar la puerta principal de la Mezquita Azul en Estambul y el sol, a esas horas, lo tienes de frente por ejemplo o no puedes moverte físicamente) contamos con el parasol que toda óptica debe llevar. Redondo o cuadrado (este último con mejores resultados como explicamos aquí ) toda óptica tanto de vídeo como fotográfica debe disponer de su parasol propio de la marca.

3.- Si tenemos la suerte de que aún con nuestro parasol provocamos reflejos internos y tenemos que grabar si o si, la puerta de la Mezquita ya que el productor se pone pesado porque en diez minutos tenéis que marcharos al norte de Turquía para seguir vuestro documental, podeis optar por dos soluciones rápidas.

A.- Evitar el sol directo al componer el plano tapándolo con algo del edificio en sí. (Un minarete de la mezquita, o una bandera del consulado, o una farola de la calle… algo que nos evite esa fuente puntual de luz directa)

Además de resolver nuestro problema obtendremos una imagen con calidez y contraste si cuidadmos nuestra exposición. Con un degradado de blanco al azul del cielo que debemos sacarle provecho o con una iluminación tipo “aureola” que nos realza el contorno de los objetos. 

B.- Evitar el sol directo mediante la interposición de algún objeto que te haga sombra directa en la óptica. En estos casos, y si la luz puntual es pequeña como un foco podemos taparlo incluso con la mano mirando por el visor hasta que desaparezca el reflejo evitando, claro está, meter nuestra mano en el plano.

 

(Ejemplo de cómo se utilizó en este caso un trozo de “Cinefoil” para hacer sombra a la cámara ya que era el último recurso que quedaba por posición de actores y de la localización.)

Si la fuente de luz es mayor utilizaremos un cartón o similar si no disponemos de la herramienta adecuada como sería la utilización de una “bandera” , “cinefoil” o un “sticko“. Si conseguimos reducir el reflejo principal podemos jugar con el pequeño brillo interno que se produce en la imagen debido a la reflexión interna de luces indirectas.

4.- Tener siempre limpia nuestra lente. La suciedad y la grasa producida por ejemplo con los dedos en la lente aumenta la posibilidad de los reflejos en la imagen.

5.- Cuantos menos filtros mejor. Los filtros externos pueden provocar también una acentuación de los reflejos así que será mejor quitarlos para grabar ese plano.

6.- Y por último intentar siempre trabajar con objetivos con revestimiento múltiple o multicapa. Los objetivos más baratos crean más destellos. Ej: ópticas HDGC de Canon…

Por último decir que no hay que tener miedo a este defecto óptico. El saber cómo se forma, cómo evitarlo y controlarlo hace que incluso luego te aventures a buscarlo para dar un toque especial a tus grabaciones. 

Tener siempre el sol de espaldas a la hora de grabar es para los principiantes. No para ti que ya sabes controlarlo.

Foto de la semana: Grabando con la HDW-790p

La verdad es que dá gusto trabajar y levantarte a las cinco de la madrugada para empezar el día con una cámara como esta.

La cámara de alta definición de Sony HDW-790p. Óptica Canon para HD  con portafiltros Chrosziel y visor en color HDVF-C30W. Remotos RM-B159 para el CCU, forma de onda Astro y monitores Sony HD y SD.  ¿Qué más se puede pedir?

A si, que fuese nuestra…

Las ópticas y sus reflejos I

No hace mucho tiempo que en un rodaje nos preguntábamos qué es lo que ocurre cuando en una imagen, tanto fotográfica como de cine-vídeo, se forman reflejos internos denominados técnicamente  ”flares”. ( del inglés- Destello, llamarada).

(Ejemplo del destello interno de la óptica que se aprecia en la cabeza de la chica, en verde y azul, debido a un foco del exterior de la tienda)

Normalmente los encontraremos en forma de halo brillante o polígonos brillantes blancos o de color (al reflejarse sólo una determinada longitud de onda, ej. polígonos verdes o azules del frame).
Siempre que una luz puntual (cuanto más dura, más destacado será el reflejo) incida directamente en las lentes de la óptica de nuestra cámara provocará en mayor o menor medida un reflejo interno que debemos evitar siempre. A no ser que se busque el efecto pictórico o artístico especial y lo busquemos intencionadamente.

Un ejemplo muy utilizado a propósito de estos reflejos internos es la imagen del sol abrasador a mediodía en una zona muy calurosa donde la cámara recorre una panorámica y los reflejos se mueven a su vez dando impresión de rayos solares intensos que seguro que todos hemos visto alguna vez. 

( Ejemplo de un flare con forma de pentágono azul.)

Los polígonos creados de menor a mayor tendrán más o menos lados según las láminas del diafragma de nuestro objetivo. Si la apertura del diafragma es la máxima, como un f1.7,  los reflejos serán como gotas redondas. Si el diafragma está más cerrado, un  f16 por ejemplo, los reflejos serán polígonos con los mismos lados que láminas de diafragma (normalmente pentágonos a partir de cinco lados). Por eso, una de las características a tener en cuenta a la hora de adquirir o trabajar con un objetivo es la del número de láminas que componen el diafragma. Cuantas más láminas son más caros pero definen mejor los reflejos y en consecuencia la imagen final.

 Nota: Seguirá en “Las ópticas y sus reflejos II”

Concurso Fotográfico TécnicaTv

Como ya anunciamos al superar las 100.000 visitas al blog, y tras deliberar qué es lo que podíamos ofrecer de recompensa a quienes concursen y recibirlo via Air-mail; nos disponemos a declarar abierto el plazo de recepción para el Primer Concurso Fotográfico TécnicaTv.

Pensando qué tipo de premio podríamos ofrecer, y basándonos en la naturaleza de este blog y sus lectores, queremos premiar a la mejor fotografía con dos cubre visor para el viewfinder de forma ovalada (ejemplo de cámaras Betacam) recién importado. Así el ganador tendrá de quita y pon para mantener su limpieza.

Un cubre visor, como el de la fotografía, probado por nosotros mismos y que harán las delicias de cualquier operador de cámara o ayudante. Un accesorio indispensable para mantener la limpieza ocular y la comodidad en el trabajo diario.

 

Si os animais a participar estas son las bases:

Tema: El tema y técnica es libre. Sólo se requiere que en la fotografía salga una cámara de vídeo (profesional o no) y/o cine digital, en parte o en su totalidad. Y que no haya sido publicada en otros concursos ni medios escritos.

Concursantes: Podrá concursar todo aquel que lo desee y cumpla las bases.

Número de obras: Sólo se podrá entregar un máximo de dos obras por concursante.

Formato y dimensiones: Las fotografías se entregarán vía email en formato Jpeg con un tamaño no inferior a 15cm del lado más largo y 150pp de resolución.

Presentación de las obras: Desde el día 25 de Noviembre del 2008 hasta el 23 de diciembre del 2008 a las 21:00h en la dirección mail:  tecnicatvmail@gmail.com

Las obras deberán ir nombradas con el nombre del autor_nombre de la fotografía. Ej: SanchoMarquez_Lacámaravoladora_01.jpeg  Y como asunto: Concurso Fotográfico TécnicaTv

Deberá incluirse una ficha donde aparezca el nombre completo y dirección del envío, en caso de ser el ganador, del autor. Así como información de donde tomó la instantánea.

Así mismo se cederán los derechos de imagen a TécnicaTv para su publicación de la obra. TécnicaTv se compromete a informar al autor y firmar con su nombre cada vez que la publique.

Jurado: Lo compondrá el equipo y colaboradores de TécnicaTv.

Premios: Se otorgará un premio a la mejor fotografía recibida que consta de dos cubre visores para cámaras profesionales fabricado en gamuza y fieltro de larga duración.

Ganador: El ganador del concurso se hará público a lo largo del día 26 de diciembre. Dependiendo del envío postal y su dirección se comunicará el tiempo de recibo del premio a su domicilio.

 

A todos, gracias por esas 100.000 visitas y, ¡¡Esperamos vuestra participación!!

CCU: El White Clip o limitador de blancos II

Nota: Viene del artículo “El White Clip o limitador de blancos I”

Con el White Clip evitamos errores en la señal de video por un exceso de información por encima del voltio pico a pico establecido. (1v pp)

Para ello, y como mejor podemos verlo es utilizando la lectura de la señal en el Forma de Onda (e- Waveform) e ir tocando los parámetros (White Clip Level) con un blanco saturado para ver como sube y baja su nivel.

Cada cámara tendrá una forma distinta de nombrar o numerar el White Clip y sus niveles. Así en Betacam Digital tendremos valores de -99,o,+99 y en la HDW-900 tendremos valores de 100-110.

“Si hacemos una grabación  con un mal ajuste del White Clip puede hacer que todo lo que hayamos grabado no valga para nada. Si el ajuste esta muy por encima del voltio corremos el riesgo que trabajando con las altas luces éstas se quemen (sobrepasen el voltio). Pero por el contrario si el ajuste esta muy por debajo de los 0,7v esto hará que la señal que afecta a las altas luces este muy por debajo de su nivel. Esto provocará a  la hora de la emision que nos ”fuercen” la señal de manera electronica. Apareciendo gran catidad de ruido, lo que puede hacer que esa señal no sea emitible. Por eso siempre es fundamental chequear nuestra señal con un forma de onda.” – Luis Ángel Álvarez Jiménez, Operador CCU

Aunque lo mejor sea acudir a un forma de onda junto a un operador CCU y que nos explique físicamente de lo que hablamos os proponemos dos imágenes de cómo quedaría una imagen tomada de una rosa con y sin White Clip.

(Imagen con White Clip activado a 100)

(Imagen con White Clip desactivado. Observad la pérdida de información en la parte superior de la rosa)

Cabe destacar que cuando trabajemos en Alta Definición (HD) el White Clip trabaja mejor que el Knee ya que no empasta la imagen como puede provocarlo la utilización excesiva del Knee.

Foto de la semana: ¡Coche, Lapas y acción!

Y es que hay veces que los rodajes necesitan de ingenios para poder rodar ciertas secuencias. En esta fotografía vemos a dos ayudantes de cámara preparando una Betacam Digital que grabará a través de una ventanilla de un coche sujeta mediante lapas (muy recurrentes en rodajes en coches) y un sistema de tubos y poleas que la mantendrán firme en el trayecto.

En estos casos hay que asegurar todo por duplicado ya que, aunque sea a 20 km/h, una caída del equipo al suelo puede producir daños irreparables. (a parte del dinero que ello implica, el consecuente retraso en el día de rodaje).  Además las vibraciones de la amortiguación pueden hacer que hasta el portafiltros se suelte en medio de una toma.

La verdad es que hay momentos en los que hay que tener una cabeza lúcida para poder resolver bien los problemas que surjan. Aunque no se vea en la toma, el remoto de cámara iba pegado al capó junto a un cable de vídeo BNC para que el CCU chequease la señal de grabación. Además de contar con un sistema de radio frecuencia de vídeo para poder monitorizar la señal al combo de dirección.

Un buen equipo de técnicos a los mandos y trabajo bien resuelto.

CCU: El White Clip o limitador de blancos I

Hace tiempo que en TecnicaTv nos preguntaban que era eso del “White Clip” o limitador del blanco. Cuándo se utilizaba y para qué servía realmente. Para acercarnos a su estudio necesitaremos conocer las normas básicas de señal de vídeo primero.

Casi todo el mundo sabrá que se utiliza mediante los mandos de un Control de Cámaras, ya que son menús no utilizables por ejemplo por un operador de cámara ENG. Mediante la CCU u OCP (ver artículo para más información) el control de cámaras tiene la opción de utilizar el White Clip a modo de controlar finalmente la exposición correcta. 

 (Ejemplo del multipantalla de un Tektronix para rodajes HD: Forma de Onda por componentes, Vectorscopio, Imagen tomada, datos varios.) 

Un operador de cámara utilizará normalmente varios valores comunes a todas las cámaras independientemente de su marca y modelo para el control de la exposición. A saber: diafragma, ganancias, filtros neutros, etc.

El CCU podrá utilizar, además, varios valores como el Knee (ver artículo KNEE ) y el White Clip entre los más destacados.

Según el experto control de cámaras, Luis Ángel Álvarez Jiménez, “es un recorte de la señal de vídeo variable. A diferencia del Knee no comprime ,por lo que no afecta a los colores de la imagen. Es un ajuste básico de cámara que se usa siempre pues lo sueles ajustar al voltio (es decir al 0,7 v) para intentar que todas las altas luces ,que  pudieran pasar del voltio,  no lo hagan. Y así evitar que en pasos posteriores (etalonaje o emisión generalmente) nos comprimieran dicha señal y nos dé como resultado una imagen comprimida y alteranda cromaticamente en las altas luces.”

Como su nombre indica “white”-blanco, “clip”- recorte (de clipper);es decir, recortador de blancos, clipear un blanco. Es un sistema de circuito integrado que limitará nuestros blancos máximos de la escena.

 (La zona del cuadrado rojo indica, con unas barras de color ebu para PAL, el nivel de 100 IRE para la barra del blanco primera que nos encontraríamos en la señal. La siguientes serían del amarillo, cyan, verde…) 

Al accionar el White Clip, eléctricamente cortamos la señal a un único nivel que nosotros consideremos.(desde el 100, 110, 120…- e, Clip Level) Valores que corresponden a lo que sobresale la señal de video por encima del valor lógico del blanco para una señal broadcast. Es decir,  a 0,7v o al 100% IRE.

Al sobreexponer una imagen de nuestra cámara y al accionar el White Clip, toda zona de la señal de video que quede por encima de ese valor dado se recortará linealmente.

 (Ejemplo del Remoto CCU RM-B150 de Sony muy utilizado en los rodajes con cámaras Betacam y HD de Sony)

Os preguntareis: ¿Si un blanco correcto no puede exceder de 100IRE por qué no se tiene activado el White Clip a 100 para todas las señales que capte la cámara?. La respuesta es sencilla: a gusto del consumidor. Son muchas las producciones cinematodigitalográficas (pronto inventaremos más términos…) que utilizan en rodaje una señal de blancos máximos al 110 IRE…

Es el Director de Fotográfia el que elige y ordena cómo se tiene que rodar y preveer la postproducción y el etalonaje final para lo que quiera expresar.

(…)

Nota: Seguirá en CCU: “El White Clip o limitador de blancos II”

Nuevo curso de Red One

Las empresas RedLab, HD Cinema y Best Digital se vuelven a reunir para ofrecer la “V Edición del curso Red One Workshop” sobre la cámara Red One de cinematografía digital y sus flujos de trabajo.

Se celebrará el 21, 22 y 23 de noviembre de este año en Madrid (Boadilla del Monte) especializado para operadores y ayudantes de cámara, directores de fotografía, técnicos HD y de postproducción.

El curso se concentrará en unas 25 horas lectivas y prácticas. Un primer día de iniciación y primer contacto al HD y RedOne. Un segundo de rodaje con la cámara (sólo para alumnos que pagen el total del curso). Y un tercer día donde se verá los flujos de postproducción y el resultado final rodado por los alumnos.

Una gran forma de tomar contacto con esta cámara que se hace un gran hueco en el panoráma audiovisual mundial de calidad.

Para saber más del curso, horarios y equipos utilizados pincha AQUI.

Exposición en la nieve

Acabamos de contemplar como el frio invierno ha llegado de golpe a nuestras casas y hemos visto la primera nieve de las navidades en ciudades de poco más 1000 metros de altitud.

Son numerosos los operadores de cámara ENG que realizan noticias en plena ventisca o tras ella, y a la vez son muchos los que olvidan un gran pequño detalle que dejará sus imágenes como sin vida. La nieve NO es gris.

El sistema de exposición de una cámara doméstica, al igual que el de una profesional, está basado en unos parámetros para realizar una exposición correcta de una imagen donde, nomalmente, estemos tomando a una persona. Por lo que la exposición está evaluada y corregida automaticamente para tener una imagen correcta de la reflectancia de la piel de una persona de color blanco medio (caucásico medio). Eso es aproximadamente un 18% de gris de reflectancia.

Es por ello que al tomar una imagen con una gran predominante blanca (nieve, playa…) la cámara tenderá a interpretar esa zona como un 18% gris y actuará en consecuencia para que la persona grabada esté correcta de exposición; y a su vez dejándonos una nieve de color gris (un poco menor del 18%gris).

Siempre hay que recordar esto para tener nuestras imágenes perfectas. Hay que aumentar la exposición abriendo nuestro diafragama como mínimo medio paso o si podemos, un paso completo.

¡La nieve es blanca señores!

(Exposición que nos daría el automático de la cámara – Incorrecta)

(Exposición compensada medio paso de diafragma- Correcta)

Nota: Al igual nos ocurrirá en fotografía. Más fácil aun ya que casi siempre disponemos en las cámaras fotográficas de compensación a la exposición en un botón directo.

Paso a paso: Montaje de Ópticas II

Nota: Este post viene como complemento al ya publicado “Montaje de Ópticas I”.

Según el refrán, y más que nunca dedicándonos a lo que nos dedicamos, una imagen vale más que mil palabras. Así que y como hemos visto que el concepto explicado del montaje del conector de la óptica a la cámara tenía ciertas dudas explicamos mediante fotografías explícitas la manera correcta.

Damos las gracias al operador de cámara Juanma Cuellar que nos consiguió unas fántásicas imágenes macro.

Son fotográfias del montaje de óptica de una cámara Betacam SX de Sony.

 

 (Conector 12pines de óptica)

 

 (Conectores de óptica y micro de cañón)

 (Montura al aire de una Betacam Sx)

 (Montura al aire de óptica Fujinon)

Paso a paso: Montaje de Ópticas I

Este post va dedicado al gran número de auxiliares y ayudantes de cámara que pasan gran parte de su tiempo con las ópticas para el rodaje. Queremos mencionar unos pequeños detalles que harán más eficiente vuestro trabajo. Al principio puede parecer costoso pero pronto lo haréis con la rutina de un profesional.

Toda óptica debe tener un cuidado especial en su manejo, ya sean de cine o de vídeo, ya que es un equipo muy sensible al mal uso y por lo general de un costo muy elevado.

No sería la primera vez que un Jefe Técnico tiene que cambiar de óptica en un rodaje porque el auxiliar inexperto conecta el cable de la óptica en posición incorrecta y dobla los delgados pines de su conector.

Por ello, se deben tratar a las ópticas con sumo cuidado, más si cabe que al propio cuerpo de cámara (con diseños más robustos y previstos para golpes).

Especial atención se debe poner en el trascurso de cambio de óptica de un cuerpo de cámara. Es el momento que más pueden sufrir nuestras ópticas.

Se debe cambiar rápidamente el objetivo para evitar polvo e impurezas en la parte de la montura al cuerpo de cámara y la última lente de la óptica. Con la ayuda del ayudante y el auxiliar, técnico u operador…

 (Cambio de óptica en F-900 de HD)

Normalmente cada cuerpo de cámara dispone de un cristal protector del CCD (que se verá a simple vista sin el objetivo) en el caso de que se tenga que limpiar y para evitar todo contacto con el sensor. Cosa que en cámaras de negativo no ocurre ya que tendríamos directamente la película.

 (Montura de la F-23)

  (Montura de Arri 416 – Super 16mm)

 (Cámara F-900 sin óptica y montura descubierta)

Los contactos de la montura tienen que estar limpios y deben girar perfectamente sin hacer fuerza al conectar la óptica. El objetivo debe ponerse en posición horizontal para que la montura se deslice sin rozaduras, y por supuesto no apretar con todas nuestras fuerzas el final de la rosca. (algún día querremos cambiarla…)

El conector de la óptica es normalmente uno de tipo 12 pines. Puede ser a bayoneta o a rosca.

 (La flecha roja nos indica el lugar de montaje del conector de la óptica. En este caso de una 790wsp Betacam Digital.)

El auxiliar de cámara debe estar atento a esta diferencia. Si son de rosca, a rosca. Si son de bayoneta, directos hasta oir un “clic” que nos indicará el tope. Y sobretodo, fijaros en que todos los conectores tienen una flecha que indica la posición exacta del conector al cuerpo de cámara.

 (Insercción de la nueva óptica)

Primero la montura y por último el conector. Y al revés para desmontarla. Es importantísimo NO cambiar la óptica con la cámara encendida. Ni conectarla ni desconectarla. Es en lo primero que tenemos que fijarnos ya que crearía un conflicto con la cámara con resultados de lo más dispares. Desde que no nos pase nada a que haga un corto… Y siempre con unas barras antes de apagar y encender el equipo. (Entre otras cosas porque así no sobrecargaríamos el CCD activado si la cámara está encendida por error y quitámos la óptica. Toda la luz afectaría directamente al sensor)

 (Óptica a la montura)

La óptica que nos sobra debe guardarse inmediatamente en su maleta y tapada adecuadamente con las tapas trasera y delantera.

(Ejemplo de Tapa trasera de óptica Fuji)

Si es el caso de tener que esperar por la óptica se debe cubrir la montura de la cámara con la tapa que debería venir con ella.

No hay que olvidar en cada nuevo cambio de óptica la realización de un chequeo de back focus (explicado en TecnicaTv anteriormente a fondo) para comprobar que la óptica está lista para usarse.

En el caso de ópticas fijas habría que usar un colimador para comprobarlas. (el desajuste del back focus de ópticas fijas es bastante poco frecuente. Si es acusado se deben llevar a la casa de fabricación o alquiler)

 (Chequeo del foco de carro final)

 

Nota: No hay que dejar de lado el elaborado montaje que se requiere en el caso de los objetivos Teles. La estafa de cámara va montada al soporte que aguantará todo el peso del objetivo y se debe calibrar adecuadamente junto con la cola de milano (ver def. en articulos anteriores).

Son objetivos muy pesados, y por lo general se necesita de un par de manos para un correcto montaje sin incidencias.

 (Ejemplo de Teleobjetivo en F-23)

Nota: Sigue en el post “Montaje de Ópticas II”

Filtros internos y la LDK 6000

 

 

Para conocimiento de todos los asiduos, y para ir completando esta sección donde nos centramos en los filtros internos que incluyen las cámaras más utilizadas dentro del mundo profesional, estudiaremos los que incluyen las cámaras de estudio LDK de Thomson Grass Valley. En concreto las LDK 6000 de HD en sus cuerpos de cámara tipo MK II.

 

Es de las pocas veces que al trabajar con cámaras broadcast no nos encontramos algún tipo de filtrado óptico para el color en el cuerpo de cámara. Sin razón de pensar que es un punto negativo de esta marca ya que lo llevan haciendo desde modelos anteriores (en SD la LDK 300…)

 

En las LDK no tenemos filtros de corrección de temperatura de color.

 

Es por ello que sólo tenemos dos ruedas de filtros fijos de compensación de cantidad de luz y de efectos ópticos.

 

Los de densidad neutra comunes a las demás marcas de cámaras en la rueda 1 (la más externa):

 

Filtro 1 – Sin ND

Filtro 2 – 1/4 (2 stops)

Filtro 3 – 1/16 (4 stops)

Filtro 4 – 1/64 (6 stops)

 

Las temperaturas de color las corrige de forma electrónica con los siguientes filtros:

 

3200 K, 5600 K, 7200 K, dos AW preajustables, FL (para luz fluorescente) y un AWB contínuo.

 

Los técnicos de Grass Valley nos aseguran unas temperaturas con un rango de 2500 K hasta 20.000 K.

 

En la rueda 2 (más interna) de filtros internos disponemos de filtros de estrella y foco difuso, en especial para eventos deportivos;

 

Filtro 1 – Vacío, sin efecto.

Filtro 2 – Filtro estrella de 4 puntas.

Filtro 3 -  Filtro estrella de 6 puntas.

Filtro 4 – Soft Focus.

 

 

Las ruedas de filtros tienen motor, aunque no es normal que encontremos en el trabajo de campo incluida esta opción de controlarlos a distancia. Por lo que los auxiliares de cámara deberán estar en comunicación con el operador CCU o director de fotografía pertinente para obtener la imagen deseada.

 

Una cámara que cada vez más veremos a pie del cañón de retransmisiones de espectáculos y series de ficción. Los tres CCDs de 2/3 de pulgada y 9,3 millones de píxeles con la tecnología HD-DPM son capaces de ofrecer un gran rango dinámico y una gran sensibilidad lineal. Perfecta para situaciones extremas…

Foto de la semana: Making of “Agallas”

 (Por Simón Casal)

Esta semana hemos destacado esta instantánea tomada por el fotógrafo (foto fija) Simón Casal y a la vez queremos publicar el enlace de un blog que trata del diario de rodaje de este largometraje.

Hablamos de la película “Agallas” dirigida por Samuel Martín y Andrés Luque, que narra el mundo del narcotráfico en Galicia.

El equipo de cámaras está compuesto por Juan Carlos Gómez a la dirección de fotografía (que cuenta con más de cincuenta títulos a sus espaldas), Miguel A. Guijarro como ayudante de cámara, Jesús Angulo como auxiliar de cámara, Roberto Rodríguez como video assist y Javier Naya como meritorio de cámara.

Todavía está en rodaje y es por ello que podemos acudir a su blog para informarnos sobre cómo es el día a día y curiosidades.  Para acceder a su blog pincha AQUI.

Sin duda alguna y mirando esta fotografía seguro que con los paisajes de Galicia podremos disfrutar de una gran calidad escénica. Aunque a veces sea incluso a ras de las rocas…