Seminario “Imágenes Cinematográficas en el Mundo Digital”

 

 

 

 

 

Sin duda alguna tendreis que daros prisa porque este seminario está convocado para las fechas entre el 20 y el 23 de este mismo mes de abril.

Y si creéis que no vale la pena antes de informaros os diremos dos cámaras para convenceros: Red One y la F-35 de Sony. ¿Todavía dudáis?, pues añadir a esto ponencias a cargo del Director de Fotografía,  Alfonso Parra, AEC. ¿necesitáis más?.

Organizado por la Asociación de Técnicos do Audiovisual de Galicia (ATEGA), junto a ARTeria Noroeste (SGAE) y la Axencia Audiovisual Galega. Y tendrá lugar en Santiago de Compostela, España,  en las instalaciones de ARTeria Noroeste, Rúa Das Salvadas, 2A en el Parque Vista Alegre.

Jornadas donde se darán y se probarán en profundidad dos de las mejores cámaras para cinematografía electrónica del momento.  Alfonso Parra a la mano de la Red One y Fernando Muro (Dir. Téc. de Sony España) y Saúl Oliveira (Ayte de cámara) junto a la F-35.

Para más información pinchad en el siguiente enlace: ATEGA

Flujos de trabajo, sensores, monitorización, menús, sensibilidades, rangos dinámicos, visores pruebas de latitud y un largo etcétera que sin duda nos ponen los pelos de punta de satisfacción plena.

¿Más?, asistencia libre hasta completar el aforo…

Indispensable asistir para cualquier Director de Fotografía y Técnicos de Imagen.

Truco: Tarjetas de memoria para cámaras broadcast

Aunque parezca mentira son muy pocos los operadores de cámara o Técnicos de Imagen que se paran a conseguir una tarjeta de memoria para la cámara que van a utilizar.

Gracias a las nuevas tecnologías y nuevas producciones los fabricantes incluyen ya en todas los cuerpos de cámara ranuras para lectura de tarjetas de memoria para poder volcarnos datos y volcar datos al menú interno.

Es de gran utilidad conseguir la tarjeta de memoria que utilice nuestra cámara. Así que debemos saber en primera instancia bien preguntando a la casa de alquiler, bien con el manual de la cámara qué tipo de tarjeta utiliza.

Son fáciles de instalar y de utilizar.

 (Ranura de entrada de cámaras HD de Sony)

Hay cámaras como las modernas HDW-, la F-23… de Sony que utilizan memorias comunes del mercado fotográfico como son las Memory Stick de la misma marca. Otras utilizan las tarjetas Compact Flash como la Red One, SD para la P2… Por lo que no es difícil conseguirlas a buen precio. Además no se utiliza mucha memoria por lo que a partir de 16mb suele ser suficiente.

En otras cámaras como las Betacam Sp, SX e incluso en Betacam Digital se utilizan unas memorias propias, las BSC-1. Muy difícil de conseguir a parte del cuerpo de cámara si no es con la compra del equipo completo. (Se cotizan a precio de oro)

(Ranura de entrada para las tarjetas común en casi todas las cámaras Betacam) 

La gran utilidad de estas tarjetas radica en el poder copiar datos de menú interno de una cámara a otra por ejemplo en una grabación multicámara. Mantener el mismo menú de una semana a otra de gabación con distintos cuerpos de cámara. Hacer un chequeo al principio del rodaje igualando menús… y olvidándonos de cambios de colorimetría, pedestal, Knee… indeseados.

Nos ahorrarán más de un disgusto y tiempo de estar chequeando página por página de menú en cada cámara como operadores, CCUs, Técnicos de Imagen o Directores de Fotografía. Si habeis tenido que ir página por página después de resetear el menú completamente ajustándo los parámetros sabreis de lo que estamos hablando perfectamente.

Hay profesionales que incluso llevan una tarjetera con tarjetas distintas para distintos rodajes que vayan a realizar.

Eso si, primero hacer pruebas con la cámara porque no todos los parámetros de menú se graban o vuelcan en las tarjetas. Normalmente los parámetros propios del CCU son los que se vuelcan o copian. Los propios del operador de cámara (visor, marcadores…) no se mantienen.

Adaptadores de ópticas: el HZ-CA13U de JVC

Son muchos los interesados en este tipo de artilugios para poder acoplar ópticas destinadas a otros cuerpos de cámara y aprovechar sus calidades en cuerpos que no optarían a ello. 

Es el caso de la marca JVC y el adaptador de ópticas de cine montura PL para cámaras con montura de bayoneta de 1/3 de pulgada, HZ-CA13U, para la serie de cámaras ProHD de la misma marca.

 

Este adaptador nos permite acoplar las ópticas directamente a la bayoneta sin complicación alguna.

El Backfocus tan importante para estos aparatos es fácil de realizar ya que se basa en el mecanismo al que estamos acostumbrados en cualquier cámara de ópticas intercambiables. Aunque es más que recomendable utilizar un monitor HD para asegurarnos realizarlo bien. 

El ángulo de visión y profundidad de campo tiene el equivalente al estandar de ópticas para 16mm lo que no evita que se pueda utilizar tanto como con ópticas de cine de 16mm, super 16mm o de 35mm (no produce viñeteos).

Cabe destacar que aunque es muy luminoso (perdería cerca de un 1/2 stop tan solo para ser un adaptador) la máxima luminancia del HZ-CA13U es de un T2.8 independientemente si la apertura de nuestra óptica es mayor. Por lo que se recomienda utilizar nuestra cámara 1/2 stop más sensible de lo que estaríamos habituados en primera instancia y no preocuparnos por utilizar ópticas con un diafragma de menos de T2.8 en segunda.

(Hay que recordar a los habituales de la televisión que un T2.8 es parecido f 1.4 de diafragma, por lo que un T2.8 es luminoso en sí mismo y obtendremos un “bokeh” o profundidad de campo interesante y que no obtendríamos con las ópticas de video propias para estas cámaras)

Otro detalle importante son las aberraciones cromáticas que implican este tipo de adaptadores. Por lo que habría que estudiar en cada caso con la óptica que vayamos a utilizar sus aberraciones y contrarrestarlas con un balance de blancos personalizado (como con las HD200 o las HD250).

 

Al igual que explicar que la imagen proyectada en el adaptador estará invertida por lo que tendremos que tener un software de postproducción que nos permita invertirla. (Las cámaras de JVC  ProHD permiten hacerlo directamente)

Y por último decir que es casi indispensable utilizar este adaptador junto a un portafiltros que libere parte del peso que conlleva una óptica de cine y un adaptador acoplado a la montura de cámara.

El precio, unos 4000 euros. Casi igual que el cuerpo de cámara… cosas de los avances tecnológicos.

Si quereis ver algo impresionante que se puede llegar a rodar con este sistema pinchad AQUI para ver alguno de los trabajos que el Director de Fotografía canadiense y experto en HD, Tim Daswood,  publica en su web.

(Imagen sacada de la web de Tim Daswood)

(ejemplo que nos mostraban en la última edición del Broadcast en Madrid)

Cómo sacar partido a la HVR-Z1E

Es posible que hayais trabajado con esta cámara ya que está bastante posicionada en el mercado gracias a sus ventas.

Una vez trabajas con ella te haces rápidamente con sus controles intuitivos y eficaces. Pero lo que queremos destacar en este post son aquellos pequeños detalles que nos harán mucho más fáciles la operación o nos dejarán dar rienda suelta a un control más detallado de la imagen final.

Un botón que suele pasar desapercibido es el  “Expanded Focus” cerca de la empuñadura . Nos dejará el centro de la pantalla aproximadamente dos veces aumentado para un control más fino del enfoque. Y a los cinco segundos después volverá a su estado normal o a los dos si apretamos el botón de REC o tras soltar el anillo de foco tras su corrección.

Otro botón poco utilizado e igual de importante es el del “Display/Batt Info”. Si lo dejamos pulsado unos segundos veremos una pantalla extra en el display con la información detallada de la cantidad de energía restante de nuestras baterias NP- F570, NP-F770 o NP- F970. Muy valioso si no estamos familiarizado con este tipo de baterias y sus horas de utilización o nos está pitando el final de carga de bateria en plena toma.

A la hora de intentar cambiar parámetros propios de una CCU debemos optar por dos mecanísmos.

- El Picture Profile: Escogeríamos un PP1 si grabamos en HDV o un PP2 para DVCam y MiniDV. Para luego rectificarlo a nuestro gusto y volverlo a grabar, por ejemplo, en el PP6 (que nos sirve para grabaciones por defecto en Blanco y Negro y que utilizaremos más bien poco.)

Podremos ajustar el Nivel de Color , la Fase del Color, la Nitidez de la imagen (cuidado con este parámetro porque podrá crearnos líneas diagonales dentadas e incluso parpadeos), Definición del tono de piel (para arrugas) , Nivel de ese tono de piel (mejora el borde del color piel), tocar el Desplazamiento Autoexposición, un valor máximo para la apertura del diafragma, cambios de balance de blancos (los blancos hacerlos rojizos…), Avivar el Negro (muy útil si queremos pegar de negros la imagen, parecido al Pedestal). Y por último, y donde hacemos más incapié para productos de ficción o documentales los parámetros de Cinema-Tone (probad el Tipo 2 para resaltar sombras de negros) o el Cine – Frame (a 24, 25 o 30 fps estilo cine).

- Corrección de color: Nos iríamos a Menu – Ajuste Cam- Color Correct.

Encontraremos los valores de Phase (para cambiar la fase del color captado), Range (el rango de actuación del cambio de color. Ej: el azul y todos los parecidos aumentando el Range), y Saturation (para seleccionar los colores claros o los oscuros en los extremos de los parámentros)

Jugar con todos estos parámetros y comprobar los resultados con un monitor calibrado adecuadamente y si podeis con una carta de color y una de escala de grises.

 Así os evitareis un gran tiempo de postproducción a parte de la satisfacción de ver cómo queda según vas grabando.

Manual de la Red One

Esta vez vamos a enlazar a la web oficial de la cámara Red One para conseguiros directamente la última edición del manual de operación de la cámara que ya va por la versión 3.4.1.

Como todos ya conocemos, cuando sacan al mercado un producto nuevo el manual que empezó en su lanzamiento se queda bastante corto. Los chicos de RedOne están más que preparados para actualizarlo cuando creen conveniente gracias a los problemas y recursos que les dan y les dieron los primeros rodajes con sus prototipos. Como fueron los prototipos “Boris” y “Natasha” que utilizó Peter Jackson para su secuela “Crossing the line”.

Un manual extenso (en inglés, claro) y que como todos los manuales técnicos parece más de lo que es a simple vista. Es muy recomendable estar al lado de la cámara en las secciones de menú para visualizar cada paso porque si no será como leer álgebra evaporable.

Para bajarte el manual, versión 3.4.1, pincha AQUÍ.

Salida Test Out vs Video Out

A la hora de monitorizar nuestra señal de cámara deberemos saber en primera instancia para qué la vamos a utilizar.

Si es una señal para el Director de fotrografía o un control de cámaras deberemos dar a sus monitores la mejor señal posible. Sin embargo, si necesitamos un monitorado para el equipo de atrezzo/vesturaio/ maquillaje/un redactor… no necesitaremos entregarles la  misma señal. Aunque, como todo, si se puede se la daremos.

A parte de distinguir entre señales analógicas y señales digitales o de Alta Definición; lo que sí debemos tener claro a igual de calidad de señal cuál es la señal que más nos conviene para un control eficaz de la imagen captada.

Es donde entra en juego las distintas salidas de vídeo de nuestra cámara.

 (Salida de vídeo “Test Out” de una Betacam SX)

Normalmente, en cámaras broadcast encontraremos una salida de vídeo “Test Out” y otra salida de vídeo “Video Out”. (Si tenemos cámaras de HD se complicará la cosa ya que podremos tener vídeo analógico, vídeo en digital, digital por componentes, HD-SDI…)

 (Salida de vídeo “Video Out”)

Las dos salidas mencionadas nos darán la señal de vídeo de nuestra cámara igualmente. Lo que distingue una de la otra es que en la salida “Test Out” optaremos a la mejor señal ya que en ella está inhibida las páginas de menús internos de cámara tan importantes para el control eficaz de la imagen. El Director de Fotografía, el control de cámaras o el Jefe Técnico necesitan de esta señal para trabajar adecuadamente.

A su vez tendremos la señal con códigos de tiempo, ganancias, iris, cinta restante, vúmetros… (si antes la activamos por menú interno). Imprescindible, por ejemplo, para el trabajo del Script.

 (Ejemplo de un frame con caracteres sobreimpresionados)

En la salida “Video Out” , en la trasera de la cámara, sólo tendremos la imagen limpia sin caracteres impresionados. Por lo que determinados departamentos del rodaje pueden monitorizar esta señal sin problemas  (los mencionados anteriormente).

Así que como técnicos o ayudantes, auxiliares de cámara o CCUs debemos saber que la señal más importante en cuestiones técnicas es la de “Test Out” aunque a simple vista parezca que nos dará de todo menos señal de vídeo si traducimos su nombre.

En otros formatos de cámara (MiniDVs, HDV…) lo normal es encotrarnos con una única salida de vídeo que tendrá o no la señal de menú interno. Por lo que tendremos que estar atentos a los manuales específicos.

En las Z1 de Sony por ejemplo tendremos que activar por menú que la salida de vídeo sea tipo “V-Out/LCD ” para ver el menú y los códigos de tiempo sobreimpresionados. Así que ir con cuidado.

Al grabar con niebla

Según nos acercamos a esta época de frío es notable el cambio climático. En TécnicaTv hemos hablado de la lluvia, de la nieve… pero no de otro fenómeno atmosférico muy común, la niebla.
¿Cómo debemos grabar la niebla para que parezca tal y como está?, ¿o hacerla más espesa o menos espesa según queramos dar un matiz distinto a nuestras imágenes?

La niebla lo convierte todo en formas tenues y colores apagados. Con una esencia incluso fantasmagórica o de cuento de hadas. Iluminación plana y muy difusa.

Para tomar adecuadamente las imágenes de niebla debemos recurrir al gran angular para captar sus distintos espesores y al teleobjetivo para hacerla más espesa ya que con ello comprimimos las distancias en el plano.

Hacer foco puede complicarse porque se confunde con el difuminado de la niebla así que debemos hacer medidas para saber aproximadamente las distancias y fijarnos en la escala de nuestro objetivo. Buscar luces o elementos brillantes para facilitar el enfoque correcto.

Incluir un elemento en primer plano más definido junto al fondo con niebla incrementará la sensación de espesor.

Pero sobretodo, con niebla hay que tener especial atención con dos cosas:

- La Humedad.- El principal factor de riesgo para nuestras cámaras es la humedad en la óptica y en los cabezales de grabación. A pesar de ello cada vez son más los mecanismos como mejores disipadores internos que hacen que las cámaras puedan trabajar en elementos más adversos sin notar la diferencia.

No hay que olvidar que en la niebla es normal que se condensen pequeñas gotas de agua. Así que hay que chequear el material de vez en cuando. En especial las ópticas y su limpieza.

- La “cantidad” de la niebla.- Con ello nos referimos a la sensación de tener más o menos niebla en la imagen.

Si exponemos automáticamente la niebla quedará grisacea (por el mismo mecanísmo que ya explicamos al grabar nieve) y los objetos más definidos.

Si subimos un punto o punto y  medio nuestra exposición tendremos una niebla más blanca, más real, pero a su vez más difuminada.

(Ej: Lectura del diafragma en automático: f 5,6. Pondríamos un f4 o +1 en exposición) 

Si no tenemos prisa podemos esperar a cuando la niebla se levante. La espera en el rodajes de naturaleza puede hacer que ese paisaje de niebla normal se convierta en un auténtico paisaje de bruma matinal con el sol en lo alto dando una escena poco frecuente y más impactante.

Las ópticas y sus reflejos II

 Nota: Viene de “Las ópticas y sus reflejos I“

A no ser que queramos utilizar estos reflejos de forma tácita lo normal, para mantener buena calidad de imagen, es la de evitarlos a toda costa. Para ello dispondríamos de las siguientes posibilidades:

1.- Y aunque parezca evidente mencionarlo, evitar que la lente exterior de la óptica mire hacia la luz puntual moviendo el cuerpo de cámara. En grabaciones ENG deberemos estar atentos a estas luces y evitarlas componiendo mejor nuestros planos.
2.- Como el punto primero no siempre es posible (tienes que grabar la puerta principal de la Mezquita Azul en Estambul y el sol, a esas horas, lo tienes de frente por ejemplo o no puedes moverte físicamente) contamos con el parasol que toda óptica debe llevar. Redondo o cuadrado (este último con mejores resultados como explicamos aquí ) toda óptica tanto de vídeo como fotográfica debe disponer de su parasol propio de la marca.

3.- Si tenemos la suerte de que aún con nuestro parasol provocamos reflejos internos y tenemos que grabar si o si, la puerta de la Mezquita ya que el productor se pone pesado porque en diez minutos tenéis que marcharos al norte de Turquía para seguir vuestro documental, podeis optar por dos soluciones rápidas.

A.- Evitar el sol directo al componer el plano tapándolo con algo del edificio en sí. (Un minarete de la mezquita, o una bandera del consulado, o una farola de la calle… algo que nos evite esa fuente puntual de luz directa)

Además de resolver nuestro problema obtendremos una imagen con calidez y contraste si cuidadmos nuestra exposición. Con un degradado de blanco al azul del cielo que debemos sacarle provecho o con una iluminación tipo “aureola” que nos realza el contorno de los objetos. 

B.- Evitar el sol directo mediante la interposición de algún objeto que te haga sombra directa en la óptica. En estos casos, y si la luz puntual es pequeña como un foco podemos taparlo incluso con la mano mirando por el visor hasta que desaparezca el reflejo evitando, claro está, meter nuestra mano en el plano.

 

(Ejemplo de cómo se utilizó en este caso un trozo de “Cinefoil” para hacer sombra a la cámara ya que era el último recurso que quedaba por posición de actores y de la localización.)

Si la fuente de luz es mayor utilizaremos un cartón o similar si no disponemos de la herramienta adecuada como sería la utilización de una “bandera” , “cinefoil” o un “sticko“. Si conseguimos reducir el reflejo principal podemos jugar con el pequeño brillo interno que se produce en la imagen debido a la reflexión interna de luces indirectas.

4.- Tener siempre limpia nuestra lente. La suciedad y la grasa producida por ejemplo con los dedos en la lente aumenta la posibilidad de los reflejos en la imagen.

5.- Cuantos menos filtros mejor. Los filtros externos pueden provocar también una acentuación de los reflejos así que será mejor quitarlos para grabar ese plano.

6.- Y por último intentar siempre trabajar con objetivos con revestimiento múltiple o multicapa. Los objetivos más baratos crean más destellos. Ej: ópticas HDGC de Canon…

Por último decir que no hay que tener miedo a este defecto óptico. El saber cómo se forma, cómo evitarlo y controlarlo hace que incluso luego te aventures a buscarlo para dar un toque especial a tus grabaciones. 

Tener siempre el sol de espaldas a la hora de grabar es para los principiantes. No para ti que ya sabes controlarlo.

Concurso Fotográfico TécnicaTv

Como ya anunciamos al superar las 100.000 visitas al blog, y tras deliberar qué es lo que podíamos ofrecer de recompensa a quienes concursen y recibirlo via Air-mail; nos disponemos a declarar abierto el plazo de recepción para el Primer Concurso Fotográfico TécnicaTv.

Pensando qué tipo de premio podríamos ofrecer, y basándonos en la naturaleza de este blog y sus lectores, queremos premiar a la mejor fotografía con dos cubre visor para el viewfinder de forma ovalada (ejemplo de cámaras Betacam) recién importado. Así el ganador tendrá de quita y pon para mantener su limpieza.

Un cubre visor, como el de la fotografía, probado por nosotros mismos y que harán las delicias de cualquier operador de cámara o ayudante. Un accesorio indispensable para mantener la limpieza ocular y la comodidad en el trabajo diario.

 

Si os animais a participar estas son las bases:

Tema: El tema y técnica es libre. Sólo se requiere que en la fotografía salga una cámara de vídeo (profesional o no) y/o cine digital, en parte o en su totalidad. Y que no haya sido publicada en otros concursos ni medios escritos.

Concursantes: Podrá concursar todo aquel que lo desee y cumpla las bases.

Número de obras: Sólo se podrá entregar un máximo de dos obras por concursante.

Formato y dimensiones: Las fotografías se entregarán vía email en formato Jpeg con un tamaño no inferior a 15cm del lado más largo y 150pp de resolución.

Presentación de las obras: Desde el día 25 de Noviembre del 2008 hasta el 23 de diciembre del 2008 a las 21:00h en la dirección mail:  tecnicatvmail@gmail.com

Las obras deberán ir nombradas con el nombre del autor_nombre de la fotografía. Ej: SanchoMarquez_Lacámaravoladora_01.jpeg  Y como asunto: Concurso Fotográfico TécnicaTv

Deberá incluirse una ficha donde aparezca el nombre completo y dirección del envío, en caso de ser el ganador, del autor. Así como información de donde tomó la instantánea.

Así mismo se cederán los derechos de imagen a TécnicaTv para su publicación de la obra. TécnicaTv se compromete a informar al autor y firmar con su nombre cada vez que la publique.

Jurado: Lo compondrá el equipo y colaboradores de TécnicaTv.

Premios: Se otorgará un premio a la mejor fotografía recibida que consta de dos cubre visores para cámaras profesionales fabricado en gamuza y fieltro de larga duración.

Ganador: El ganador del concurso se hará público a lo largo del día 26 de diciembre. Dependiendo del envío postal y su dirección se comunicará el tiempo de recibo del premio a su domicilio.

 

A todos, gracias por esas 100.000 visitas y, ¡¡Esperamos vuestra participación!!

CCU: El White Clip o limitador de blancos II

Nota: Viene del artículo “El White Clip o limitador de blancos I”

Con el White Clip evitamos errores en la señal de video por un exceso de información por encima del voltio pico a pico establecido. (1v pp)

Para ello, y como mejor podemos verlo es utilizando la lectura de la señal en el Forma de Onda (e- Waveform) e ir tocando los parámetros (White Clip Level) con un blanco saturado para ver como sube y baja su nivel.

Cada cámara tendrá una forma distinta de nombrar o numerar el White Clip y sus niveles. Así en Betacam Digital tendremos valores de -99,o,+99 y en la HDW-900 tendremos valores de 100-110.

“Si hacemos una grabación  con un mal ajuste del White Clip puede hacer que todo lo que hayamos grabado no valga para nada. Si el ajuste esta muy por encima del voltio corremos el riesgo que trabajando con las altas luces éstas se quemen (sobrepasen el voltio). Pero por el contrario si el ajuste esta muy por debajo de los 0,7v esto hará que la señal que afecta a las altas luces este muy por debajo de su nivel. Esto provocará a  la hora de la emision que nos ”fuercen” la señal de manera electronica. Apareciendo gran catidad de ruido, lo que puede hacer que esa señal no sea emitible. Por eso siempre es fundamental chequear nuestra señal con un forma de onda.” – Luis Ángel Álvarez Jiménez, Operador CCU

Aunque lo mejor sea acudir a un forma de onda junto a un operador CCU y que nos explique físicamente de lo que hablamos os proponemos dos imágenes de cómo quedaría una imagen tomada de una rosa con y sin White Clip.

(Imagen con White Clip activado a 100)

(Imagen con White Clip desactivado. Observad la pérdida de información en la parte superior de la rosa)

Cabe destacar que cuando trabajemos en Alta Definición (HD) el White Clip trabaja mejor que el Knee ya que no empasta la imagen como puede provocarlo la utilización excesiva del Knee.

CCU: El White Clip o limitador de blancos I

Hace tiempo que en TecnicaTv nos preguntaban que era eso del “White Clip” o limitador del blanco. Cuándo se utilizaba y para qué servía realmente. Para acercarnos a su estudio necesitaremos conocer las normas básicas de señal de vídeo primero.

Casi todo el mundo sabrá que se utiliza mediante los mandos de un Control de Cámaras, ya que son menús no utilizables por ejemplo por un operador de cámara ENG. Mediante la CCU u OCP (ver artículo para más información) el control de cámaras tiene la opción de utilizar el White Clip a modo de controlar finalmente la exposición correcta. 

 (Ejemplo del multipantalla de un Tektronix para rodajes HD: Forma de Onda por componentes, Vectorscopio, Imagen tomada, datos varios.) 

Un operador de cámara utilizará normalmente varios valores comunes a todas las cámaras independientemente de su marca y modelo para el control de la exposición. A saber: diafragma, ganancias, filtros neutros, etc.

El CCU podrá utilizar, además, varios valores como el Knee (ver artículo KNEE ) y el White Clip entre los más destacados.

Según el experto control de cámaras, Luis Ángel Álvarez Jiménez, “es un recorte de la señal de vídeo variable. A diferencia del Knee no comprime ,por lo que no afecta a los colores de la imagen. Es un ajuste básico de cámara que se usa siempre pues lo sueles ajustar al voltio (es decir al 0,7 v) para intentar que todas las altas luces ,que  pudieran pasar del voltio,  no lo hagan. Y así evitar que en pasos posteriores (etalonaje o emisión generalmente) nos comprimieran dicha señal y nos dé como resultado una imagen comprimida y alteranda cromaticamente en las altas luces.”

Como su nombre indica “white”-blanco, “clip”- recorte (de clipper);es decir, recortador de blancos, clipear un blanco. Es un sistema de circuito integrado que limitará nuestros blancos máximos de la escena.

 (La zona del cuadrado rojo indica, con unas barras de color ebu para PAL, el nivel de 100 IRE para la barra del blanco primera que nos encontraríamos en la señal. La siguientes serían del amarillo, cyan, verde…) 

Al accionar el White Clip, eléctricamente cortamos la señal a un único nivel que nosotros consideremos.(desde el 100, 110, 120…- e, Clip Level) Valores que corresponden a lo que sobresale la señal de video por encima del valor lógico del blanco para una señal broadcast. Es decir,  a 0,7v o al 100% IRE.

Al sobreexponer una imagen de nuestra cámara y al accionar el White Clip, toda zona de la señal de video que quede por encima de ese valor dado se recortará linealmente.

 (Ejemplo del Remoto CCU RM-B150 de Sony muy utilizado en los rodajes con cámaras Betacam y HD de Sony)

Os preguntareis: ¿Si un blanco correcto no puede exceder de 100IRE por qué no se tiene activado el White Clip a 100 para todas las señales que capte la cámara?. La respuesta es sencilla: a gusto del consumidor. Son muchas las producciones cinematodigitalográficas (pronto inventaremos más términos…) que utilizan en rodaje una señal de blancos máximos al 110 IRE…

Es el Director de Fotográfia el que elige y ordena cómo se tiene que rodar y preveer la postproducción y el etalonaje final para lo que quiera expresar.

(…)

Nota: Seguirá en CCU: “El White Clip o limitador de blancos II”

Nuevo curso de Red One

Las empresas RedLab, HD Cinema y Best Digital se vuelven a reunir para ofrecer la “V Edición del curso Red One Workshop” sobre la cámara Red One de cinematografía digital y sus flujos de trabajo.

Se celebrará el 21, 22 y 23 de noviembre de este año en Madrid (Boadilla del Monte) especializado para operadores y ayudantes de cámara, directores de fotografía, técnicos HD y de postproducción.

El curso se concentrará en unas 25 horas lectivas y prácticas. Un primer día de iniciación y primer contacto al HD y RedOne. Un segundo de rodaje con la cámara (sólo para alumnos que pagen el total del curso). Y un tercer día donde se verá los flujos de postproducción y el resultado final rodado por los alumnos.

Una gran forma de tomar contacto con esta cámara que se hace un gran hueco en el panoráma audiovisual mundial de calidad.

Para saber más del curso, horarios y equipos utilizados pincha AQUI.

Fotogramas: “Sin City” – Robert Rodriguez

Aquí tenemos unos ejemplos de los fotogramas finales de la película Sin City dirigida por Fran Miller y Robert Rodriguez, y los ejemplos de cómo se basaron en el comic original. Quentin Tarantino participó en algunas secuencias como director invitado.

Una dirección artística y fotográfica descomunal con un muy buen resultado haciendo de este largo un indiscutible ejemplo para la implantación de las nuevas tecnologías del cine digital y el favor para nuevas narrativas audiovisuales.

Robert Rodriguez se encargó de la dirección de fotografía y su montaje.

El operador de cámara, Jimmy Lindsey, (Death Proof, Planet Terror, Grindhouse, Spy Kids…) trabajó en el film.

Y para colofón seguimos viendo éxitos de taquilla y de técnicas fotográficas rodadas con cámaras de alta definición. En este caso se realizó con la cámara de CineAlta HDC-F950 (HD a 4:4:4) junto a ópticas Fujinon E Series (utilizadas también por ejemplo en la saga moderna de la Guerra de las Galaxias). Pasando los brutos a HDCam SR y luego los master a 2K para cine.

Con esta cámara se Sony se han rodado otros largometrajes como “The Cave”, “Fahrenheit 9/11″, “Crank”…

La verdad, y es que con el éxito obtenido, es normal que ya estén trabajando con el mismo equipo técnico para las sagas “Sin City 2″ que saldrá en el 2010 y ya está en preproducción; y “Sin City 3″ que se encuentra en los primeros pasos de la produccíon sin fecha de salida y sujeta a los éxitos de la segunda.

No sabemos todavía las cámaras que utilizarán debido al gran avance de las tecnologías y la actual cinematografía a 4K.

Por nuestra parte ya tienen a espectadores impacientes.

El Rango Dinámico

Llamamos “Rango Dinámico” a la diferencia entre la señal mínima y la máxima que un dispositivo puede captar para trabajar con ella. De mínima a máxima cantidad de luz donde puede trabajar el sensor de imagen (en nuestro caso los CCDs).

En un CCD de 2/3 de pulgada (típico de las cámaras Betacam…) el rango dinámico suele ser del 600%. El de un CCD de pulgada (cámaras de vídeo más compactas) es de un 300%.

Se basa en la cantidad de luz incidente que es necesaria para producir la señal de vídeo de 1 v p-p (un voltio de pico a pico).

Así pues si la señal broadcast de vídeo debe de ser 1 v p-p y eso equivale al 100%, una cámara betacam de 2/3 de pulgada podrá ofrecernos una señal seis veces mayor que la que se utilice.

Para que no pase los límites de esa señal broadcast existen diferentes parámetros para utilizar todo el rango dinámico de la cámara pero sin afectar a la señal final y que esté dentro de ese voltio pico a pico.

Es el caso de los factores Knee, DCC, Dynalatirude, Crispening, detalle… y un largo etc que un buen control de cámaras debe controlar para que el producto final para emisión no exceda de esos límites profesionales.

Así que un factor más para nuestra compra o alquiler de los equipos es fijarnos en el rango dinámico que nos ofrecen para saber eleguir bien adecuándonos a nuestro producto.

Fotograma: “Tierra” – Richard Brooks Burton y Andrew Shillabeer

Vamos a seleccionar por su extraordinaria calidad artística un fotograma del documental “Tierra” realizado en el 2007 por la BBC y GreenLight Media A (coproducción inglesa-alemana). Un documental sobre la naturaleza del planeta Tierra que todos, desde los más grandes a más pequeños, deberíamos ver.

De los directores de fotografía Richard Brooks Burton (americano que destaca su trayectoria profesional por operar cámara aérea – CSI, Domino, Windtakers, Tras las lineas enemigas, Cuando eramos soldados, American Beauty, Men In Black, Austin Powers, Apollo 13 y un largo etcétera) y Andrew Shillabeer (con varios documentales y miniseries y series para televisión).

Y ahora viene lo bueno; está grabada con los siguientes formatos convertidos posteriormente al 35mm: DVCPro, DvCam, HDCam, Super 16, Super 35 y la Viper Filmstream, e incluso fotografías digitales en formato “Time Lapse”. Eso para los detractores de juntar ambos sistemas (cine y digital) en un film.

Desde aquí animaros a comprar el DVD o alquilar la película (u otros medios…) de forma imperativa si lo vuestro son los documentales, y de mero consejo de amigo si lo que quereis ver son imágenes sorprendentes, maravillosas y con un encanto difícil de encontrar que cualquier operador de cámara sabrá apreciar.

Disfrutad.

Otro regalito más para dejaros con mejor sabor de boca. Una fotografía del making of que todos desearíamos tener de nosotros mismos.

Podeis saber más pinchando en el siguiente LINK que os guiará a la web promocional de la pelicula.

Cómo calcular el ISO de nuestra cámara

Hoy nos hemos levantado con la sensación de que queríamos aprender algo nuevo, y que nos parece algo complicado. Estamos hablando de conseguir la sensibilidad en ISO de nuestra cámara para utilizar el fotómetro en las grabaciones siguientes.

Indagando por internet y recopilando información hemos llegado a la conclusión que hay varios métodos, algunos poco fiables o muy liosos para conseguirlo.

Si queremos saber la sensibilidad de nuestra cámara digital, como si fuese la sensibilidad de la película, pero en cinematografía digital haremos lo que sigue:

- Necesitamos una carta de grises (18% de reflectancia)

- Un fotómetro para cine. Con esto nos referimos a que tenga las funciones de poder escoger la obturación (30, 25, 24 fps), ángulos de obturación… No valdría cualquier fotómetro para fotografía.

- Nuestra cámara. (sin NDs, ni filtros de CC)

- El forma de onda (para calibrar el 18% de grises a 50 IRE)

- Y un lugar oscuro iluminado la carta con una fuente de luz uniforme.

El siguiente paso (y si se controla el idioma inglés) es ver el siguiente VIDEO que nos enlaza a un pequeño tutorial muy efectivo de la web www.freshdv.com

De esta forma sabremos calcular el ISO, y así calcular nuestro diafragma para la exposición correcta a rodar. 

Esperamos que lo disfruteis! 

Fotograma: “28 semanas después” – Enrique Chediak

¿Sabeis que esta película, dirigida por Juan carlos Fresnadillo, tiene partes grabadas en HDv?

Más exactamente con la Sony HVR-Z1E. Compañera en la grabación con las hermanas mayores de Aaton A-Minima, Arri 16 SR3, la LT y la 435. (todas con ópticas Zeiss Ultra Prime)

           (Enrique Chediak, Foto: Dale Robinette)

Así que en este largo de suspense y terror se juntan de nuevo formatos del cine clásico (35mm y super 16mm a su vez) y de la cinematografía actual (HD).

Parece mentira que una cámara como esa pueda incorporarse al elenco de las Arri para conseguir la narrativa deseada.

El culpable en este caso es el director de fotografía Enrique Chediak. Responsable de unos 20 titulos más en cartelera, casi todos de ciencia ficción.

El digital y el negativo juntos de nuevo.

Podeis ver su página web en: http://www.enriquechediak.com/

Fotograma: “Collateral” – Dion Beebe y Paul Cameron

Én esta pélícula del 2004 se unieron dos directores de fotografía. Dion Beebe (“Chicago”, “Memorias de una Geisha”…) y Paul Cameron (“Deja-Vu”, “Operación Swordfish”…)  Acción y humor negro en la nocturnidad de Los Angeles, con ritmo y estilo.

Un trabajo que creó precedentes en los rodajes cinematográficos al mezclar el negativo 35mm y el formato HD. Técnica y buen resultado.

Rodado con las siguientes cámaras: Pan -Arri 435, la F900 de Sony y la Viper Filmstream de Thomson; junto a ópticas Panavision.

Si todavía no la habeis visto ir corriendo al videoclub o pedírsela a vuestro vecino el que no os deja poner las películas con el Home Cinema; pero verla.

Para saber más: http://www.collateral-themovie.com/home.php

Fotograma: “300″ – Larry Fong

Sin duda alguna, en la película de “300″ la fotografía adquiere un matiz más que importante ya que es el aspecto más destacable del film al basarse en la novela gráfica de Frank Miller.

Por eso la seleccionamos esta semana como un arduo y destacable trabajo de Larry Fong, uno de los directores de fotografía de algunos de los capitulos de la exitosa serie “Perdidos”.

Actualmente Larry Fong trabaja en otros dos proyectos que esparamos con impaciencia. Uno con la productora HBO y un  film que compartirá de nuevo junto al director Zack Snyder para el 2009.

                                  

Fotograma: “Domino” – Daniel Mindel

Abrimos esta nueva sección en tecnicatv donde se seleccionará cada semana un fotograma de cualquier producto visual, tanto tv, documental o cine, para mostrar detalles de las técnicas tanto en producción o postproducción de los directores de fotografía actuales.

Y para empezar comenzamos con la película “Domino” cuyo director de fotografía es Daniel Mindel del cual se pueden sacar muchos ejemplos de cómo jugar con los colores y transmitir sensaciones. Os recomendamos su visionado.

Rodada con cámaras Arriflex (35mm) y la Thompson Viper Filmstream (HDCAM), junto a ópticas Panavision en formato final de 2.35:1.