Seminario “Imágenes Cinematográficas en el Mundo Digital”

 

 

 

 

 

Sin duda alguna tendreis que daros prisa porque este seminario está convocado para las fechas entre el 20 y el 23 de este mismo mes de abril.

Y si creéis que no vale la pena antes de informaros os diremos dos cámaras para convenceros: Red One y la F-35 de Sony. ¿Todavía dudáis?, pues añadir a esto ponencias a cargo del Director de Fotografía,  Alfonso Parra, AEC. ¿necesitáis más?.

Organizado por la Asociación de Técnicos do Audiovisual de Galicia (ATEGA), junto a ARTeria Noroeste (SGAE) y la Axencia Audiovisual Galega. Y tendrá lugar en Santiago de Compostela, España,  en las instalaciones de ARTeria Noroeste, Rúa Das Salvadas, 2A en el Parque Vista Alegre.

Jornadas donde se darán y se probarán en profundidad dos de las mejores cámaras para cinematografía electrónica del momento.  Alfonso Parra a la mano de la Red One y Fernando Muro (Dir. Téc. de Sony España) y Saúl Oliveira (Ayte de cámara) junto a la F-35.

Para más información pinchad en el siguiente enlace: ATEGA

Flujos de trabajo, sensores, monitorización, menús, sensibilidades, rangos dinámicos, visores pruebas de latitud y un largo etcétera que sin duda nos ponen los pelos de punta de satisfacción plena.

¿Más?, asistencia libre hasta completar el aforo…

Indispensable asistir para cualquier Director de Fotografía y Técnicos de Imagen.

Truco: Tarjetas de memoria para cámaras broadcast

Aunque parezca mentira son muy pocos los operadores de cámara o Técnicos de Imagen que se paran a conseguir una tarjeta de memoria para la cámara que van a utilizar.

Gracias a las nuevas tecnologías y nuevas producciones los fabricantes incluyen ya en todas los cuerpos de cámara ranuras para lectura de tarjetas de memoria para poder volcarnos datos y volcar datos al menú interno.

Es de gran utilidad conseguir la tarjeta de memoria que utilice nuestra cámara. Así que debemos saber en primera instancia bien preguntando a la casa de alquiler, bien con el manual de la cámara qué tipo de tarjeta utiliza.

Son fáciles de instalar y de utilizar.

 (Ranura de entrada de cámaras HD de Sony)

Hay cámaras como las modernas HDW-, la F-23… de Sony que utilizan memorias comunes del mercado fotográfico como son las Memory Stick de la misma marca. Otras utilizan las tarjetas Compact Flash como la Red One, SD para la P2… Por lo que no es difícil conseguirlas a buen precio. Además no se utiliza mucha memoria por lo que a partir de 16mb suele ser suficiente.

En otras cámaras como las Betacam Sp, SX e incluso en Betacam Digital se utilizan unas memorias propias, las BSC-1. Muy difícil de conseguir a parte del cuerpo de cámara si no es con la compra del equipo completo. (Se cotizan a precio de oro)

(Ranura de entrada para las tarjetas común en casi todas las cámaras Betacam) 

La gran utilidad de estas tarjetas radica en el poder copiar datos de menú interno de una cámara a otra por ejemplo en una grabación multicámara. Mantener el mismo menú de una semana a otra de gabación con distintos cuerpos de cámara. Hacer un chequeo al principio del rodaje igualando menús… y olvidándonos de cambios de colorimetría, pedestal, Knee… indeseados.

Nos ahorrarán más de un disgusto y tiempo de estar chequeando página por página de menú en cada cámara como operadores, CCUs, Técnicos de Imagen o Directores de Fotografía. Si habeis tenido que ir página por página después de resetear el menú completamente ajustándo los parámetros sabreis de lo que estamos hablando perfectamente.

Hay profesionales que incluso llevan una tarjetera con tarjetas distintas para distintos rodajes que vayan a realizar.

Eso si, primero hacer pruebas con la cámara porque no todos los parámetros de menú se graban o vuelcan en las tarjetas. Normalmente los parámetros propios del CCU son los que se vuelcan o copian. Los propios del operador de cámara (visor, marcadores…) no se mantienen.

Adaptadores de ópticas: el HZ-CA13U de JVC

Son muchos los interesados en este tipo de artilugios para poder acoplar ópticas destinadas a otros cuerpos de cámara y aprovechar sus calidades en cuerpos que no optarían a ello. 

Es el caso de la marca JVC y el adaptador de ópticas de cine montura PL para cámaras con montura de bayoneta de 1/3 de pulgada, HZ-CA13U, para la serie de cámaras ProHD de la misma marca.

 

Este adaptador nos permite acoplar las ópticas directamente a la bayoneta sin complicación alguna.

El Backfocus tan importante para estos aparatos es fácil de realizar ya que se basa en el mecanismo al que estamos acostumbrados en cualquier cámara de ópticas intercambiables. Aunque es más que recomendable utilizar un monitor HD para asegurarnos realizarlo bien. 

El ángulo de visión y profundidad de campo tiene el equivalente al estandar de ópticas para 16mm lo que no evita que se pueda utilizar tanto como con ópticas de cine de 16mm, super 16mm o de 35mm (no produce viñeteos).

Cabe destacar que aunque es muy luminoso (perdería cerca de un 1/2 stop tan solo para ser un adaptador) la máxima luminancia del HZ-CA13U es de un T2.8 independientemente si la apertura de nuestra óptica es mayor. Por lo que se recomienda utilizar nuestra cámara 1/2 stop más sensible de lo que estaríamos habituados en primera instancia y no preocuparnos por utilizar ópticas con un diafragma de menos de T2.8 en segunda.

(Hay que recordar a los habituales de la televisión que un T2.8 es parecido f 1.4 de diafragma, por lo que un T2.8 es luminoso en sí mismo y obtendremos un “bokeh” o profundidad de campo interesante y que no obtendríamos con las ópticas de video propias para estas cámaras)

Otro detalle importante son las aberraciones cromáticas que implican este tipo de adaptadores. Por lo que habría que estudiar en cada caso con la óptica que vayamos a utilizar sus aberraciones y contrarrestarlas con un balance de blancos personalizado (como con las HD200 o las HD250).

 

Al igual que explicar que la imagen proyectada en el adaptador estará invertida por lo que tendremos que tener un software de postproducción que nos permita invertirla. (Las cámaras de JVC  ProHD permiten hacerlo directamente)

Y por último decir que es casi indispensable utilizar este adaptador junto a un portafiltros que libere parte del peso que conlleva una óptica de cine y un adaptador acoplado a la montura de cámara.

El precio, unos 4000 euros. Casi igual que el cuerpo de cámara… cosas de los avances tecnológicos.

Si quereis ver algo impresionante que se puede llegar a rodar con este sistema pinchad AQUI para ver alguno de los trabajos que el Director de Fotografía canadiense y experto en HD, Tim Daswood,  publica en su web.

(Imagen sacada de la web de Tim Daswood)

(ejemplo que nos mostraban en la última edición del Broadcast en Madrid)

Manual de la Red One

Esta vez vamos a enlazar a la web oficial de la cámara Red One para conseguiros directamente la última edición del manual de operación de la cámara que ya va por la versión 3.4.1.

Como todos ya conocemos, cuando sacan al mercado un producto nuevo el manual que empezó en su lanzamiento se queda bastante corto. Los chicos de RedOne están más que preparados para actualizarlo cuando creen conveniente gracias a los problemas y recursos que les dan y les dieron los primeros rodajes con sus prototipos. Como fueron los prototipos “Boris” y “Natasha” que utilizó Peter Jackson para su secuela “Crossing the line”.

Un manual extenso (en inglés, claro) y que como todos los manuales técnicos parece más de lo que es a simple vista. Es muy recomendable estar al lado de la cámara en las secciones de menú para visualizar cada paso porque si no será como leer álgebra evaporable.

Para bajarte el manual, versión 3.4.1, pincha AQUÍ.

Foto de la semana: Contacto con la Red One

Sin duda alguna rodar con una cámara es algo tan especial que no se olvida. Si a eso le añadimos “jugar” con la Red One, podemos añadir que no se olvidará y creará gran adicción.

Una foto para esta semana, captando a los lectores de TécnicaTv a 4K. Sin palabras.

Las ópticas y sus reflejos II

 Nota: Viene de “Las ópticas y sus reflejos I“

A no ser que queramos utilizar estos reflejos de forma tácita lo normal, para mantener buena calidad de imagen, es la de evitarlos a toda costa. Para ello dispondríamos de las siguientes posibilidades:

1.- Y aunque parezca evidente mencionarlo, evitar que la lente exterior de la óptica mire hacia la luz puntual moviendo el cuerpo de cámara. En grabaciones ENG deberemos estar atentos a estas luces y evitarlas componiendo mejor nuestros planos.
2.- Como el punto primero no siempre es posible (tienes que grabar la puerta principal de la Mezquita Azul en Estambul y el sol, a esas horas, lo tienes de frente por ejemplo o no puedes moverte físicamente) contamos con el parasol que toda óptica debe llevar. Redondo o cuadrado (este último con mejores resultados como explicamos aquí ) toda óptica tanto de vídeo como fotográfica debe disponer de su parasol propio de la marca.

3.- Si tenemos la suerte de que aún con nuestro parasol provocamos reflejos internos y tenemos que grabar si o si, la puerta de la Mezquita ya que el productor se pone pesado porque en diez minutos tenéis que marcharos al norte de Turquía para seguir vuestro documental, podeis optar por dos soluciones rápidas.

A.- Evitar el sol directo al componer el plano tapándolo con algo del edificio en sí. (Un minarete de la mezquita, o una bandera del consulado, o una farola de la calle… algo que nos evite esa fuente puntual de luz directa)

Además de resolver nuestro problema obtendremos una imagen con calidez y contraste si cuidadmos nuestra exposición. Con un degradado de blanco al azul del cielo que debemos sacarle provecho o con una iluminación tipo “aureola” que nos realza el contorno de los objetos. 

B.- Evitar el sol directo mediante la interposición de algún objeto que te haga sombra directa en la óptica. En estos casos, y si la luz puntual es pequeña como un foco podemos taparlo incluso con la mano mirando por el visor hasta que desaparezca el reflejo evitando, claro está, meter nuestra mano en el plano.

 

(Ejemplo de cómo se utilizó en este caso un trozo de “Cinefoil” para hacer sombra a la cámara ya que era el último recurso que quedaba por posición de actores y de la localización.)

Si la fuente de luz es mayor utilizaremos un cartón o similar si no disponemos de la herramienta adecuada como sería la utilización de una “bandera” , “cinefoil” o un “sticko“. Si conseguimos reducir el reflejo principal podemos jugar con el pequeño brillo interno que se produce en la imagen debido a la reflexión interna de luces indirectas.

4.- Tener siempre limpia nuestra lente. La suciedad y la grasa producida por ejemplo con los dedos en la lente aumenta la posibilidad de los reflejos en la imagen.

5.- Cuantos menos filtros mejor. Los filtros externos pueden provocar también una acentuación de los reflejos así que será mejor quitarlos para grabar ese plano.

6.- Y por último intentar siempre trabajar con objetivos con revestimiento múltiple o multicapa. Los objetivos más baratos crean más destellos. Ej: ópticas HDGC de Canon…

Por último decir que no hay que tener miedo a este defecto óptico. El saber cómo se forma, cómo evitarlo y controlarlo hace que incluso luego te aventures a buscarlo para dar un toque especial a tus grabaciones. 

Tener siempre el sol de espaldas a la hora de grabar es para los principiantes. No para ti que ya sabes controlarlo.

Foto de la semana: Grabando con la HDW-790p

La verdad es que dá gusto trabajar y levantarte a las cinco de la madrugada para empezar el día con una cámara como esta.

La cámara de alta definición de Sony HDW-790p. Óptica Canon para HD  con portafiltros Chrosziel y visor en color HDVF-C30W. Remotos RM-B159 para el CCU, forma de onda Astro y monitores Sony HD y SD.  ¿Qué más se puede pedir?

A si, que fuese nuestra…

Las ópticas y sus reflejos I

No hace mucho tiempo que en un rodaje nos preguntábamos qué es lo que ocurre cuando en una imagen, tanto fotográfica como de cine-vídeo, se forman reflejos internos denominados técnicamente  ”flares”. ( del inglés- Destello, llamarada).

(Ejemplo del destello interno de la óptica que se aprecia en la cabeza de la chica, en verde y azul, debido a un foco del exterior de la tienda)

Normalmente los encontraremos en forma de halo brillante o polígonos brillantes blancos o de color (al reflejarse sólo una determinada longitud de onda, ej. polígonos verdes o azules del frame).
Siempre que una luz puntual (cuanto más dura, más destacado será el reflejo) incida directamente en las lentes de la óptica de nuestra cámara provocará en mayor o menor medida un reflejo interno que debemos evitar siempre. A no ser que se busque el efecto pictórico o artístico especial y lo busquemos intencionadamente.

Un ejemplo muy utilizado a propósito de estos reflejos internos es la imagen del sol abrasador a mediodía en una zona muy calurosa donde la cámara recorre una panorámica y los reflejos se mueven a su vez dando impresión de rayos solares intensos que seguro que todos hemos visto alguna vez. 

( Ejemplo de un flare con forma de pentágono azul.)

Los polígonos creados de menor a mayor tendrán más o menos lados según las láminas del diafragma de nuestro objetivo. Si la apertura del diafragma es la máxima, como un f1.7,  los reflejos serán como gotas redondas. Si el diafragma está más cerrado, un  f16 por ejemplo, los reflejos serán polígonos con los mismos lados que láminas de diafragma (normalmente pentágonos a partir de cinco lados). Por eso, una de las características a tener en cuenta a la hora de adquirir o trabajar con un objetivo es la del número de láminas que componen el diafragma. Cuantas más láminas son más caros pero definen mejor los reflejos y en consecuencia la imagen final.

 Nota: Seguirá en “Las ópticas y sus reflejos II”

CCU: El White Clip o limitador de blancos II

Nota: Viene del artículo “El White Clip o limitador de blancos I”

Con el White Clip evitamos errores en la señal de video por un exceso de información por encima del voltio pico a pico establecido. (1v pp)

Para ello, y como mejor podemos verlo es utilizando la lectura de la señal en el Forma de Onda (e- Waveform) e ir tocando los parámetros (White Clip Level) con un blanco saturado para ver como sube y baja su nivel.

Cada cámara tendrá una forma distinta de nombrar o numerar el White Clip y sus niveles. Así en Betacam Digital tendremos valores de -99,o,+99 y en la HDW-900 tendremos valores de 100-110.

“Si hacemos una grabación  con un mal ajuste del White Clip puede hacer que todo lo que hayamos grabado no valga para nada. Si el ajuste esta muy por encima del voltio corremos el riesgo que trabajando con las altas luces éstas se quemen (sobrepasen el voltio). Pero por el contrario si el ajuste esta muy por debajo de los 0,7v esto hará que la señal que afecta a las altas luces este muy por debajo de su nivel. Esto provocará a  la hora de la emision que nos ”fuercen” la señal de manera electronica. Apareciendo gran catidad de ruido, lo que puede hacer que esa señal no sea emitible. Por eso siempre es fundamental chequear nuestra señal con un forma de onda.” – Luis Ángel Álvarez Jiménez, Operador CCU

Aunque lo mejor sea acudir a un forma de onda junto a un operador CCU y que nos explique físicamente de lo que hablamos os proponemos dos imágenes de cómo quedaría una imagen tomada de una rosa con y sin White Clip.

(Imagen con White Clip activado a 100)

(Imagen con White Clip desactivado. Observad la pérdida de información en la parte superior de la rosa)

Cabe destacar que cuando trabajemos en Alta Definición (HD) el White Clip trabaja mejor que el Knee ya que no empasta la imagen como puede provocarlo la utilización excesiva del Knee.

CCU: El White Clip o limitador de blancos I

Hace tiempo que en TecnicaTv nos preguntaban que era eso del “White Clip” o limitador del blanco. Cuándo se utilizaba y para qué servía realmente. Para acercarnos a su estudio necesitaremos conocer las normas básicas de señal de vídeo primero.

Casi todo el mundo sabrá que se utiliza mediante los mandos de un Control de Cámaras, ya que son menús no utilizables por ejemplo por un operador de cámara ENG. Mediante la CCU u OCP (ver artículo para más información) el control de cámaras tiene la opción de utilizar el White Clip a modo de controlar finalmente la exposición correcta. 

 (Ejemplo del multipantalla de un Tektronix para rodajes HD: Forma de Onda por componentes, Vectorscopio, Imagen tomada, datos varios.) 

Un operador de cámara utilizará normalmente varios valores comunes a todas las cámaras independientemente de su marca y modelo para el control de la exposición. A saber: diafragma, ganancias, filtros neutros, etc.

El CCU podrá utilizar, además, varios valores como el Knee (ver artículo KNEE ) y el White Clip entre los más destacados.

Según el experto control de cámaras, Luis Ángel Álvarez Jiménez, “es un recorte de la señal de vídeo variable. A diferencia del Knee no comprime ,por lo que no afecta a los colores de la imagen. Es un ajuste básico de cámara que se usa siempre pues lo sueles ajustar al voltio (es decir al 0,7 v) para intentar que todas las altas luces ,que  pudieran pasar del voltio,  no lo hagan. Y así evitar que en pasos posteriores (etalonaje o emisión generalmente) nos comprimieran dicha señal y nos dé como resultado una imagen comprimida y alteranda cromaticamente en las altas luces.”

Como su nombre indica “white”-blanco, “clip”- recorte (de clipper);es decir, recortador de blancos, clipear un blanco. Es un sistema de circuito integrado que limitará nuestros blancos máximos de la escena.

 (La zona del cuadrado rojo indica, con unas barras de color ebu para PAL, el nivel de 100 IRE para la barra del blanco primera que nos encontraríamos en la señal. La siguientes serían del amarillo, cyan, verde…) 

Al accionar el White Clip, eléctricamente cortamos la señal a un único nivel que nosotros consideremos.(desde el 100, 110, 120…- e, Clip Level) Valores que corresponden a lo que sobresale la señal de video por encima del valor lógico del blanco para una señal broadcast. Es decir,  a 0,7v o al 100% IRE.

Al sobreexponer una imagen de nuestra cámara y al accionar el White Clip, toda zona de la señal de video que quede por encima de ese valor dado se recortará linealmente.

 (Ejemplo del Remoto CCU RM-B150 de Sony muy utilizado en los rodajes con cámaras Betacam y HD de Sony)

Os preguntareis: ¿Si un blanco correcto no puede exceder de 100IRE por qué no se tiene activado el White Clip a 100 para todas las señales que capte la cámara?. La respuesta es sencilla: a gusto del consumidor. Son muchas las producciones cinematodigitalográficas (pronto inventaremos más términos…) que utilizan en rodaje una señal de blancos máximos al 110 IRE…

Es el Director de Fotográfia el que elige y ordena cómo se tiene que rodar y preveer la postproducción y el etalonaje final para lo que quiera expresar.

(…)

Nota: Seguirá en CCU: “El White Clip o limitador de blancos II”

Nuevo curso de Red One

Las empresas RedLab, HD Cinema y Best Digital se vuelven a reunir para ofrecer la “V Edición del curso Red One Workshop” sobre la cámara Red One de cinematografía digital y sus flujos de trabajo.

Se celebrará el 21, 22 y 23 de noviembre de este año en Madrid (Boadilla del Monte) especializado para operadores y ayudantes de cámara, directores de fotografía, técnicos HD y de postproducción.

El curso se concentrará en unas 25 horas lectivas y prácticas. Un primer día de iniciación y primer contacto al HD y RedOne. Un segundo de rodaje con la cámara (sólo para alumnos que pagen el total del curso). Y un tercer día donde se verá los flujos de postproducción y el resultado final rodado por los alumnos.

Una gran forma de tomar contacto con esta cámara que se hace un gran hueco en el panoráma audiovisual mundial de calidad.

Para saber más del curso, horarios y equipos utilizados pincha AQUI.

Paso a paso: Montaje de Ópticas I

Este post va dedicado al gran número de auxiliares y ayudantes de cámara que pasan gran parte de su tiempo con las ópticas para el rodaje. Queremos mencionar unos pequeños detalles que harán más eficiente vuestro trabajo. Al principio puede parecer costoso pero pronto lo haréis con la rutina de un profesional.

Toda óptica debe tener un cuidado especial en su manejo, ya sean de cine o de vídeo, ya que es un equipo muy sensible al mal uso y por lo general de un costo muy elevado.

No sería la primera vez que un Jefe Técnico tiene que cambiar de óptica en un rodaje porque el auxiliar inexperto conecta el cable de la óptica en posición incorrecta y dobla los delgados pines de su conector.

Por ello, se deben tratar a las ópticas con sumo cuidado, más si cabe que al propio cuerpo de cámara (con diseños más robustos y previstos para golpes).

Especial atención se debe poner en el trascurso de cambio de óptica de un cuerpo de cámara. Es el momento que más pueden sufrir nuestras ópticas.

Se debe cambiar rápidamente el objetivo para evitar polvo e impurezas en la parte de la montura al cuerpo de cámara y la última lente de la óptica. Con la ayuda del ayudante y el auxiliar, técnico u operador…

 (Cambio de óptica en F-900 de HD)

Normalmente cada cuerpo de cámara dispone de un cristal protector del CCD (que se verá a simple vista sin el objetivo) en el caso de que se tenga que limpiar y para evitar todo contacto con el sensor. Cosa que en cámaras de negativo no ocurre ya que tendríamos directamente la película.

 (Montura de la F-23)

  (Montura de Arri 416 – Super 16mm)

 (Cámara F-900 sin óptica y montura descubierta)

Los contactos de la montura tienen que estar limpios y deben girar perfectamente sin hacer fuerza al conectar la óptica. El objetivo debe ponerse en posición horizontal para que la montura se deslice sin rozaduras, y por supuesto no apretar con todas nuestras fuerzas el final de la rosca. (algún día querremos cambiarla…)

El conector de la óptica es normalmente uno de tipo 12 pines. Puede ser a bayoneta o a rosca.

 (La flecha roja nos indica el lugar de montaje del conector de la óptica. En este caso de una 790wsp Betacam Digital.)

El auxiliar de cámara debe estar atento a esta diferencia. Si son de rosca, a rosca. Si son de bayoneta, directos hasta oir un “clic” que nos indicará el tope. Y sobretodo, fijaros en que todos los conectores tienen una flecha que indica la posición exacta del conector al cuerpo de cámara.

 (Insercción de la nueva óptica)

Primero la montura y por último el conector. Y al revés para desmontarla. Es importantísimo NO cambiar la óptica con la cámara encendida. Ni conectarla ni desconectarla. Es en lo primero que tenemos que fijarnos ya que crearía un conflicto con la cámara con resultados de lo más dispares. Desde que no nos pase nada a que haga un corto… Y siempre con unas barras antes de apagar y encender el equipo. (Entre otras cosas porque así no sobrecargaríamos el CCD activado si la cámara está encendida por error y quitámos la óptica. Toda la luz afectaría directamente al sensor)

 (Óptica a la montura)

La óptica que nos sobra debe guardarse inmediatamente en su maleta y tapada adecuadamente con las tapas trasera y delantera.

(Ejemplo de Tapa trasera de óptica Fuji)

Si es el caso de tener que esperar por la óptica se debe cubrir la montura de la cámara con la tapa que debería venir con ella.

No hay que olvidar en cada nuevo cambio de óptica la realización de un chequeo de back focus (explicado en TecnicaTv anteriormente a fondo) para comprobar que la óptica está lista para usarse.

En el caso de ópticas fijas habría que usar un colimador para comprobarlas. (el desajuste del back focus de ópticas fijas es bastante poco frecuente. Si es acusado se deben llevar a la casa de fabricación o alquiler)

 (Chequeo del foco de carro final)

 

Nota: No hay que dejar de lado el elaborado montaje que se requiere en el caso de los objetivos Teles. La estafa de cámara va montada al soporte que aguantará todo el peso del objetivo y se debe calibrar adecuadamente junto con la cola de milano (ver def. en articulos anteriores).

Son objetivos muy pesados, y por lo general se necesita de un par de manos para un correcto montaje sin incidencias.

 (Ejemplo de Teleobjetivo en F-23)

Nota: Sigue en el post “Montaje de Ópticas II”

Filtros internos y la LDK 6000

 

 

Para conocimiento de todos los asiduos, y para ir completando esta sección donde nos centramos en los filtros internos que incluyen las cámaras más utilizadas dentro del mundo profesional, estudiaremos los que incluyen las cámaras de estudio LDK de Thomson Grass Valley. En concreto las LDK 6000 de HD en sus cuerpos de cámara tipo MK II.

 

Es de las pocas veces que al trabajar con cámaras broadcast no nos encontramos algún tipo de filtrado óptico para el color en el cuerpo de cámara. Sin razón de pensar que es un punto negativo de esta marca ya que lo llevan haciendo desde modelos anteriores (en SD la LDK 300…)

 

En las LDK no tenemos filtros de corrección de temperatura de color.

 

Es por ello que sólo tenemos dos ruedas de filtros fijos de compensación de cantidad de luz y de efectos ópticos.

 

Los de densidad neutra comunes a las demás marcas de cámaras en la rueda 1 (la más externa):

 

Filtro 1 – Sin ND

Filtro 2 – 1/4 (2 stops)

Filtro 3 – 1/16 (4 stops)

Filtro 4 – 1/64 (6 stops)

 

Las temperaturas de color las corrige de forma electrónica con los siguientes filtros:

 

3200 K, 5600 K, 7200 K, dos AW preajustables, FL (para luz fluorescente) y un AWB contínuo.

 

Los técnicos de Grass Valley nos aseguran unas temperaturas con un rango de 2500 K hasta 20.000 K.

 

En la rueda 2 (más interna) de filtros internos disponemos de filtros de estrella y foco difuso, en especial para eventos deportivos;

 

Filtro 1 – Vacío, sin efecto.

Filtro 2 – Filtro estrella de 4 puntas.

Filtro 3 -  Filtro estrella de 6 puntas.

Filtro 4 – Soft Focus.

 

 

Las ruedas de filtros tienen motor, aunque no es normal que encontremos en el trabajo de campo incluida esta opción de controlarlos a distancia. Por lo que los auxiliares de cámara deberán estar en comunicación con el operador CCU o director de fotografía pertinente para obtener la imagen deseada.

 

Una cámara que cada vez más veremos a pie del cañón de retransmisiones de espectáculos y series de ficción. Los tres CCDs de 2/3 de pulgada y 9,3 millones de píxeles con la tecnología HD-DPM son capaces de ofrecer un gran rango dinámico y una gran sensibilidad lineal. Perfecta para situaciones extremas…

Filtros internos HDC-F950

En esta cámara de CineAlta 4:4:4 RGB HD de CCDs de 2/3 de pulgada y 2,2 millones de píxeles tipo FIT disponemos de los siguientes filtros internos en dos ruedas:

Corrección de Color Filtro A – Filtro de estrella

Corrección de Color Filtro B – 3200 K

Corrección de Color Filtro C – 4300 K

Corrección de Color Filtro D – 6300 K

Corrección de Color Filtro E – 8000 K

Densidad Neutra Filtro 1 – Limpio, sin densidad neutra.

Densidad Neutra Filtro 2 – 1/4 ND

Densidad Neutra Filtro 3 – 1/8 ND

Densidad Neutra Filtro 4 – 1/16 ND

Densidad Neutra Filtro 5 – 1/64 ND

Dos ruedas de filtros parecidas a las de la F-23 pero con la singularidad de esos quintos pasos de las ruedas de filtros para los 8000 grados kelvin de temperatura (verdaderamente inusual que nos sacarán de algún aprieto en sombras azuladas de un día claro, por ejemplo) y un paso más de densidad neutra con 1/8 para hacer más gradual los pasos típicos del 1/4 (2 stops) al 1/16 (4 stops).

Seguimos con el poco utilizado filtro de estrella que podrían mantener vacío para incluir un 5600 K como en otras cámaras.

Además contamos con ruedas de filtros servos. Así que las podremos manejar desde el remoto de la cámara sin preocupaciones para los ayudantes de cámara ya que disponen de motor propio.

Nota: Esta cámara no se comercializa en Europa. La más parecida, de Sony, correspondería a la F-23.

Fotogramas: “Sin City” – Robert Rodriguez

Aquí tenemos unos ejemplos de los fotogramas finales de la película Sin City dirigida por Fran Miller y Robert Rodriguez, y los ejemplos de cómo se basaron en el comic original. Quentin Tarantino participó en algunas secuencias como director invitado.

Una dirección artística y fotográfica descomunal con un muy buen resultado haciendo de este largo un indiscutible ejemplo para la implantación de las nuevas tecnologías del cine digital y el favor para nuevas narrativas audiovisuales.

Robert Rodriguez se encargó de la dirección de fotografía y su montaje.

El operador de cámara, Jimmy Lindsey, (Death Proof, Planet Terror, Grindhouse, Spy Kids…) trabajó en el film.

Y para colofón seguimos viendo éxitos de taquilla y de técnicas fotográficas rodadas con cámaras de alta definición. En este caso se realizó con la cámara de CineAlta HDC-F950 (HD a 4:4:4) junto a ópticas Fujinon E Series (utilizadas también por ejemplo en la saga moderna de la Guerra de las Galaxias). Pasando los brutos a HDCam SR y luego los master a 2K para cine.

Con esta cámara se Sony se han rodado otros largometrajes como “The Cave”, “Fahrenheit 9/11″, “Crank”…

La verdad, y es que con el éxito obtenido, es normal que ya estén trabajando con el mismo equipo técnico para las sagas “Sin City 2″ que saldrá en el 2010 y ya está en preproducción; y “Sin City 3″ que se encuentra en los primeros pasos de la produccíon sin fecha de salida y sujeta a los éxitos de la segunda.

No sabemos todavía las cámaras que utilizarán debido al gran avance de las tecnologías y la actual cinematografía a 4K.

Por nuestra parte ya tienen a espectadores impacientes.

Manuales: Sony HVR- Z1E

Esta vez vamos a dejaros el enlace desde donde el cual poder descargaros el manual de la cámara Sony HVR-Z1E cada vez más frecuente en pequeñas y grandes productoras.

Esta cámara maneja 3CCDS y grabación HDV, DVCam o MiniDv y dos entradas de audio Canon XLR y óptica Carl Zeiss sin posibilidad de intercambiar ópticas (a lo sumo adquirir una conversión a gran angular a modo de filtro directo a rosca de unos 500 gr que hacen de su operación todavía más insufrible por la carga directa a la muñeca ) Un precio asequible junto a calidad de imagen.

 (Lupa angular de rosca para HVR-Z1)

Para bajaros el manual pulsa AQUI. Esta vez en castellano.

Cuatro inconvenientes a destacar al operarla:

- Todo el peso de la cámara directo a la muñeca, no al hombro. (Habitual en este tipo de cámaras)

- Rueda de enfoque infinita. No tenemos tope de más a menos distancia de foco.

- Rueda de iris/diafragama no es gradual. Según tocas el diafragma éste tarda en actuar abriéndolo o cerrádolo, lo que hace más difícil su operación.

- No tiene salida de vídeo BNC para monitorizarla. (Cosa que Sony se ha puesto a trabajar y obtenemos en algunas de sus nuevas cámaras del estilo como la PMW- EX1)

 (Podeis comprobar el artilugio que montamos para monitorizar la señal a BNC. De la salida de vídeo/audio Minitoma – parecido a un minijack- sacábamos el conversor a BNC macho y lo encintabamos al mango superior)

Por lo demás cumple bastante bien con su obligación. Incluso supera en imagen a algunas de la competencia por precios parecidos y tiene gran autonomía de batería.

Bienvenidos al pleno verano – Temperaturas de cámara

Nunca olvideis que con estas temperaturas (que en España estan llegando a los 40ºC) tendreis que cuidar, más si cabe, a vuestro equipo y a vosotros mismos.

Tened mucho cuidado ya que con estas temperaturas y la naturaleza de nuestro oficio (horas y horas al sol y un equipo pesado en el hombro por ejemplo) debereis controlar mucho la hidratación y conservar una buena temperatura corporal.

Y al igual que con nosotros debemos tener más cuidado con nuestros equipos.

Controlar la temperatura de vuestras cámaras mediante la consulta de la página del menú interno de cámara que os la indique (consultar vuestros manuales) o en aquellas que no se pueda controlando su temperatura externa.

Especial cuidado y de mayor riesgo es la zona donde se alojan los CCDs de las cámaras que es la que más temperatura interna soportará (cerca de la rueda de filtros internos).

Casi todas las cámaras trabajan correctamente entre temperaturas de 0 a 40ºC aunque depende mucho del modelo. Las HD tienden a calentarse muchísimo más que las Digitales y es fácil llegar a los máximos de temperatura interna debido a sus procesadores internos por ello son las que más temperatura soportan. (es uno de los grandes problemas del HD, las altas temperaturas de trabajo en verano)

Si forzamos a nuestros equipos podremos fundir partes de placas internas o problemas en los CCDs irreversibles.

En TecnicaTv llegamos a ver una cámara LDK 6000 trabajando a altas temperaturas. Después de unas idas y venidas del color de la imagen y el grito proviniente del operador CCU nos dimos cuenta que los disipadores internos de la cámara no funcionaban y la temperatura interna cuando se chequeó llegaba a 63ºC. Luego nos dejó y fue directa al Valhalla de las Cámaras…)

Si dudais con que vuestra cámara esté muy caliente lo mejor, y si el rodaje os deja, es dejarlas apagadas durante 5 a 10 minutos (entre cambio de actores, preparación de una secuencia…). Otro medio importante para conservar su temperatura es el de colocarlas a la sombra (un trípode de luces y una sombrilla misma) que hasta el operador de cámara os la agradecerá.

Otro truco para mantener las cámaras con temperaturas más bajas es la de poner el protector de lluvia por encima en zonas donde el clima sea seco ya que si no provocaríamos humedad en los cabezales.

Podeis pensar que es un caso a tener en cuenta solamente para exteriores de verano y luz directa del sol pero la mayoría de los problemas con temperaturas y cámaras suceden en interiones de invierno donde los reducidos espacios, los focos a máximas y el equipo abrigado pueden subir mucho las temperaturas.

Un buen ayudante o auxiliar de cámara debe estar siempre pendiente de que el equipo esté a buenas temperaturas, tanto el que se está operando como el que se almacene (las cámaras pueden almacenarse en lugares de -20 a 60ºC en su mayoría)

Unos ejemplos de temperaturas para su correcto funcionamiento de operación y modelos:

- Sony Betacam Digital, IMX y SX: 0 a 40ºC (de 32 a 104º F)

- Sony HDCam (la 900, 750, 900R …): 0 a 40ªC

- Canon XL-1 y versiones: 0 a 40ªC

- Sony HVR- Z1 y versiones: 0 a 40ºC

- Viper FilmStream: -20ºC a 40ºC

- Panasonic Varicam: 0 a 40ºC

- Sony F-23: 0 a 40ºC

- LDK 6000, 8000: -20 a 45ºC

- Arri 416 y demás cámaras Arri de película: -20 a +50ºC

- sony HDC-F950: -20 a +45ºC

- Red One: Sin conocer

- Arri D21: Sin conocer

Nota: Como veis las cámaras de alta definición de última generación soportan más el calor trabajando con ellas y son a su vez las que más soportan las bajas temperaturas. Algo muy a tener en cuenta en nuestros grandes proyectos documentales que van desde Alaska a el Sáhara.

¡¡¡Disfrutad de vuestras vacaciones!!!

El Rango Dinámico

Llamamos “Rango Dinámico” a la diferencia entre la señal mínima y la máxima que un dispositivo puede captar para trabajar con ella. De mínima a máxima cantidad de luz donde puede trabajar el sensor de imagen (en nuestro caso los CCDs).

En un CCD de 2/3 de pulgada (típico de las cámaras Betacam…) el rango dinámico suele ser del 600%. El de un CCD de pulgada (cámaras de vídeo más compactas) es de un 300%.

Se basa en la cantidad de luz incidente que es necesaria para producir la señal de vídeo de 1 v p-p (un voltio de pico a pico).

Así pues si la señal broadcast de vídeo debe de ser 1 v p-p y eso equivale al 100%, una cámara betacam de 2/3 de pulgada podrá ofrecernos una señal seis veces mayor que la que se utilice.

Para que no pase los límites de esa señal broadcast existen diferentes parámetros para utilizar todo el rango dinámico de la cámara pero sin afectar a la señal final y que esté dentro de ese voltio pico a pico.

Es el caso de los factores Knee, DCC, Dynalatirude, Crispening, detalle… y un largo etc que un buen control de cámaras debe controlar para que el producto final para emisión no exceda de esos límites profesionales.

Así que un factor más para nuestra compra o alquiler de los equipos es fijarnos en el rango dinámico que nos ofrecen para saber eleguir bien adecuándonos a nuestro producto.

Foto de la semana: Con la Arri D-20

Esta vez vamos a seleccionar una foto que hemos recibido de un antiguo compañero del medio y autor colaborador de algún post en TécnicaTv.

Hablamos del operador de cámara Josu Ubiría y unas fotos suyas donde aparece trabajando en su último proyecto de cinematografía digital con la cámara por excelencia de Arri en digital: la D-20.

Todo una suerte el poder trabajar con esa cámara y una alegría ver que los profesionales amigos avanzan en el camino correcto.

Un lujo el poder mirar, encuadrar, enfocar y rodar a través del visor óptico de esta Arri. Si teneis la oportunidad de hacerlo y estais acostumbrados a los visores para televisión no dudeis en comprobarlo por vosotros mismos ya que es algo que nunca se olvida.

Fotograma: “Tierra” – Richard Brooks Burton y Andrew Shillabeer

Vamos a seleccionar por su extraordinaria calidad artística un fotograma del documental “Tierra” realizado en el 2007 por la BBC y GreenLight Media A (coproducción inglesa-alemana). Un documental sobre la naturaleza del planeta Tierra que todos, desde los más grandes a más pequeños, deberíamos ver.

De los directores de fotografía Richard Brooks Burton (americano que destaca su trayectoria profesional por operar cámara aérea – CSI, Domino, Windtakers, Tras las lineas enemigas, Cuando eramos soldados, American Beauty, Men In Black, Austin Powers, Apollo 13 y un largo etcétera) y Andrew Shillabeer (con varios documentales y miniseries y series para televisión).

Y ahora viene lo bueno; está grabada con los siguientes formatos convertidos posteriormente al 35mm: DVCPro, DvCam, HDCam, Super 16, Super 35 y la Viper Filmstream, e incluso fotografías digitales en formato “Time Lapse”. Eso para los detractores de juntar ambos sistemas (cine y digital) en un film.

Desde aquí animaros a comprar el DVD o alquilar la película (u otros medios…) de forma imperativa si lo vuestro son los documentales, y de mero consejo de amigo si lo que quereis ver son imágenes sorprendentes, maravillosas y con un encanto difícil de encontrar que cualquier operador de cámara sabrá apreciar.

Disfrutad.

Otro regalito más para dejaros con mejor sabor de boca. Una fotografía del making of que todos desearíamos tener de nosotros mismos.

Podeis saber más pinchando en el siguiente LINK que os guiará a la web promocional de la pelicula.