Truco: Tarjetas de memoria para cámaras broadcast

Aunque parezca mentira son muy pocos los operadores de cámara o Técnicos de Imagen que se paran a conseguir una tarjeta de memoria para la cámara que van a utilizar.

Gracias a las nuevas tecnologías y nuevas producciones los fabricantes incluyen ya en todas los cuerpos de cámara ranuras para lectura de tarjetas de memoria para poder volcarnos datos y volcar datos al menú interno.

Es de gran utilidad conseguir la tarjeta de memoria que utilice nuestra cámara. Así que debemos saber en primera instancia bien preguntando a la casa de alquiler, bien con el manual de la cámara qué tipo de tarjeta utiliza.

Son fáciles de instalar y de utilizar.

 (Ranura de entrada de cámaras HD de Sony)

Hay cámaras como las modernas HDW-, la F-23… de Sony que utilizan memorias comunes del mercado fotográfico como son las Memory Stick de la misma marca. Otras utilizan las tarjetas Compact Flash como la Red One, SD para la P2… Por lo que no es difícil conseguirlas a buen precio. Además no se utiliza mucha memoria por lo que a partir de 16mb suele ser suficiente.

En otras cámaras como las Betacam Sp, SX e incluso en Betacam Digital se utilizan unas memorias propias, las BSC-1. Muy difícil de conseguir a parte del cuerpo de cámara si no es con la compra del equipo completo. (Se cotizan a precio de oro)

(Ranura de entrada para las tarjetas común en casi todas las cámaras Betacam) 

La gran utilidad de estas tarjetas radica en el poder copiar datos de menú interno de una cámara a otra por ejemplo en una grabación multicámara. Mantener el mismo menú de una semana a otra de gabación con distintos cuerpos de cámara. Hacer un chequeo al principio del rodaje igualando menús… y olvidándonos de cambios de colorimetría, pedestal, Knee… indeseados.

Nos ahorrarán más de un disgusto y tiempo de estar chequeando página por página de menú en cada cámara como operadores, CCUs, Técnicos de Imagen o Directores de Fotografía. Si habeis tenido que ir página por página después de resetear el menú completamente ajustándo los parámetros sabreis de lo que estamos hablando perfectamente.

Hay profesionales que incluso llevan una tarjetera con tarjetas distintas para distintos rodajes que vayan a realizar.

Eso si, primero hacer pruebas con la cámara porque no todos los parámetros de menú se graban o vuelcan en las tarjetas. Normalmente los parámetros propios del CCU son los que se vuelcan o copian. Los propios del operador de cámara (visor, marcadores…) no se mantienen.

Cuidados físicos al operar la cámara

Dentro de la profesión del operador de cámara es conocida la cuestión de que cuanto más técnica conozcamos mejores operadores seremos.

Pero es más que habitual que dentro de ese concepto de “técnica” que casi todo el mundo la definiría como conocer la colorimetría, los cuerpos de cámara, los formatos de grabación, sistemas de postproducción, ópticas, sistemas de estabilización, la señal de vídeo, conceptos de fotografía, iluminación, fotometría, sonido, realización… y un largo etcétera son muy pocos los que incluirían el importantísimo detalle de saber cuidar nuestra postura corporal al operar la cámara.

Además tendríamos que incluir la cantidad de equipo pesado que casi siempre se debe operar y/o transportar. Como son los equipos de luces, trípodes, monitores, maletas de equipo, etc.

Existen una serie de principios para mantener una postura sana:

- Usa tu peso corporal para ayudarte en la postura con el ángulo correcto de inclinación.

- Conoce el punto de gravedad de los objetos. Para levantar mejor una maleta, mantener la cámara al hombro más tiempo, etc. (No es lo mismo una cámara con antorcha que sin ella, con un angular que sin el, con baterias anton bauer que NP1…)

- Piensa antes de mover cualquier objeto. Utiliza un carrito siempre que puedas.

- No cargues el peso de la cámara a un lado de la cintura. Y en las esperas largas bájala al suelo.

- Cuanto más alejado del cuerpo esté el objeto peor. Intenta acercarla más a tu cuerpo para levantar o mantener la cámara.

- Levanta la cámara con tus piernas, no con tu espalda.

- Mantén tu vientre y lumbares en forma.

- Haz estiramientos antes y después de tu jornada laboral.

- Opera la cámara siempre que puedas con el trípode, un monopie o un lugar de apoyo.

- Sujeta la cámara apoyada en la cintura para planos de baja altura como para grabar a niños, perros… no doblando tu espalda.

- Siempre que puedas, utiliza la pantalla LCD o el visor abierto para planos bajos.

- Utiliza correctamente las hombreras, asas, correas… para distribuir el peso.

- Estudia que tipo de producción vas a realizar para optar por una cámara de menor tamaño si es posible.

¡Hay cámaras que pueden llegar a más de 15 kg de peso! y eso necesita una buena educación física.

Y para asegurarnos de que no os tomáis este artículo en vano deciros que según la BBC el 40% de operadores de cámara adultos han tenido o tienen dolores de espalda durante más de un día en el último año. Un 15% durante todo el año y un 5% han tenido que darse de baja por causas de espalda, lumbares o cervicales.

 Así que cuidado, y mientras podáis, al gimnasio en mantenimiento o natación como una herramienta más.

Adaptadores de ópticas: el HZ-CA13U de JVC

Son muchos los interesados en este tipo de artilugios para poder acoplar ópticas destinadas a otros cuerpos de cámara y aprovechar sus calidades en cuerpos que no optarían a ello. 

Es el caso de la marca JVC y el adaptador de ópticas de cine montura PL para cámaras con montura de bayoneta de 1/3 de pulgada, HZ-CA13U, para la serie de cámaras ProHD de la misma marca.

 

Este adaptador nos permite acoplar las ópticas directamente a la bayoneta sin complicación alguna.

El Backfocus tan importante para estos aparatos es fácil de realizar ya que se basa en el mecanismo al que estamos acostumbrados en cualquier cámara de ópticas intercambiables. Aunque es más que recomendable utilizar un monitor HD para asegurarnos realizarlo bien. 

El ángulo de visión y profundidad de campo tiene el equivalente al estandar de ópticas para 16mm lo que no evita que se pueda utilizar tanto como con ópticas de cine de 16mm, super 16mm o de 35mm (no produce viñeteos).

Cabe destacar que aunque es muy luminoso (perdería cerca de un 1/2 stop tan solo para ser un adaptador) la máxima luminancia del HZ-CA13U es de un T2.8 independientemente si la apertura de nuestra óptica es mayor. Por lo que se recomienda utilizar nuestra cámara 1/2 stop más sensible de lo que estaríamos habituados en primera instancia y no preocuparnos por utilizar ópticas con un diafragma de menos de T2.8 en segunda.

(Hay que recordar a los habituales de la televisión que un T2.8 es parecido f 1.4 de diafragma, por lo que un T2.8 es luminoso en sí mismo y obtendremos un “bokeh” o profundidad de campo interesante y que no obtendríamos con las ópticas de video propias para estas cámaras)

Otro detalle importante son las aberraciones cromáticas que implican este tipo de adaptadores. Por lo que habría que estudiar en cada caso con la óptica que vayamos a utilizar sus aberraciones y contrarrestarlas con un balance de blancos personalizado (como con las HD200 o las HD250).

 

Al igual que explicar que la imagen proyectada en el adaptador estará invertida por lo que tendremos que tener un software de postproducción que nos permita invertirla. (Las cámaras de JVC  ProHD permiten hacerlo directamente)

Y por último decir que es casi indispensable utilizar este adaptador junto a un portafiltros que libere parte del peso que conlleva una óptica de cine y un adaptador acoplado a la montura de cámara.

El precio, unos 4000 euros. Casi igual que el cuerpo de cámara… cosas de los avances tecnológicos.

Si quereis ver algo impresionante que se puede llegar a rodar con este sistema pinchad AQUI para ver alguno de los trabajos que el Director de Fotografía canadiense y experto en HD, Tim Daswood,  publica en su web.

(Imagen sacada de la web de Tim Daswood)

(ejemplo que nos mostraban en la última edición del Broadcast en Madrid)

El trípode baby o enano

Cuando necesitemos de planos especialmente bajos o casi a ras de suelo tendremos que echar mano a una de las piezas poco conocidas por los principiantes y que rara vez encontraremos en rodajes normales. Hablamos del trípode bajo o enano.

El “baby” es un trípode con las mismas características que las de sus hermanos mayores con la peculiariedad de tener la longitud de sus patas más cortas. Con tramos más cortos y que se pueden abrir más de ángulo para mejor estabilidad a baja altura.

Es necesario para grabar a la altura de los niños, perros, ruedas de un coche… o simplemente un tipo distinto de narrativa audiovisual para hacer planos muy contrapicados pero con la movilidad y suavidad de movimientos de una cabeza de trípode.

Podemos ver un ejemplo en la siguiente fotografía:

(Aunque parezca a simple vista un trípode normal con dos secciones, éstas miden casi menos de la mitad de una pata normal si las comparamos con el tamaño del cuerpo de cámara.)

(Ejemplo de cómo un trípode normal no puede alcanzar la altura mínima necesaria que tendríamos con un “baby” aun abriendo sus patas al máximo y con la altura al mínimo.)

Las ópticas y sus reflejos II

 Nota: Viene de “Las ópticas y sus reflejos I“

A no ser que queramos utilizar estos reflejos de forma tácita lo normal, para mantener buena calidad de imagen, es la de evitarlos a toda costa. Para ello dispondríamos de las siguientes posibilidades:

1.- Y aunque parezca evidente mencionarlo, evitar que la lente exterior de la óptica mire hacia la luz puntual moviendo el cuerpo de cámara. En grabaciones ENG deberemos estar atentos a estas luces y evitarlas componiendo mejor nuestros planos.
2.- Como el punto primero no siempre es posible (tienes que grabar la puerta principal de la Mezquita Azul en Estambul y el sol, a esas horas, lo tienes de frente por ejemplo o no puedes moverte físicamente) contamos con el parasol que toda óptica debe llevar. Redondo o cuadrado (este último con mejores resultados como explicamos aquí ) toda óptica tanto de vídeo como fotográfica debe disponer de su parasol propio de la marca.

3.- Si tenemos la suerte de que aún con nuestro parasol provocamos reflejos internos y tenemos que grabar si o si, la puerta de la Mezquita ya que el productor se pone pesado porque en diez minutos tenéis que marcharos al norte de Turquía para seguir vuestro documental, podeis optar por dos soluciones rápidas.

A.- Evitar el sol directo al componer el plano tapándolo con algo del edificio en sí. (Un minarete de la mezquita, o una bandera del consulado, o una farola de la calle… algo que nos evite esa fuente puntual de luz directa)

Además de resolver nuestro problema obtendremos una imagen con calidez y contraste si cuidadmos nuestra exposición. Con un degradado de blanco al azul del cielo que debemos sacarle provecho o con una iluminación tipo “aureola” que nos realza el contorno de los objetos. 

B.- Evitar el sol directo mediante la interposición de algún objeto que te haga sombra directa en la óptica. En estos casos, y si la luz puntual es pequeña como un foco podemos taparlo incluso con la mano mirando por el visor hasta que desaparezca el reflejo evitando, claro está, meter nuestra mano en el plano.

 

(Ejemplo de cómo se utilizó en este caso un trozo de “Cinefoil” para hacer sombra a la cámara ya que era el último recurso que quedaba por posición de actores y de la localización.)

Si la fuente de luz es mayor utilizaremos un cartón o similar si no disponemos de la herramienta adecuada como sería la utilización de una “bandera” , “cinefoil” o un “sticko“. Si conseguimos reducir el reflejo principal podemos jugar con el pequeño brillo interno que se produce en la imagen debido a la reflexión interna de luces indirectas.

4.- Tener siempre limpia nuestra lente. La suciedad y la grasa producida por ejemplo con los dedos en la lente aumenta la posibilidad de los reflejos en la imagen.

5.- Cuantos menos filtros mejor. Los filtros externos pueden provocar también una acentuación de los reflejos así que será mejor quitarlos para grabar ese plano.

6.- Y por último intentar siempre trabajar con objetivos con revestimiento múltiple o multicapa. Los objetivos más baratos crean más destellos. Ej: ópticas HDGC de Canon…

Por último decir que no hay que tener miedo a este defecto óptico. El saber cómo se forma, cómo evitarlo y controlarlo hace que incluso luego te aventures a buscarlo para dar un toque especial a tus grabaciones. 

Tener siempre el sol de espaldas a la hora de grabar es para los principiantes. No para ti que ya sabes controlarlo.

CCU: El White Clip o limitador de blancos II

Nota: Viene del artículo “El White Clip o limitador de blancos I”

Con el White Clip evitamos errores en la señal de video por un exceso de información por encima del voltio pico a pico establecido. (1v pp)

Para ello, y como mejor podemos verlo es utilizando la lectura de la señal en el Forma de Onda (e- Waveform) e ir tocando los parámetros (White Clip Level) con un blanco saturado para ver como sube y baja su nivel.

Cada cámara tendrá una forma distinta de nombrar o numerar el White Clip y sus niveles. Así en Betacam Digital tendremos valores de -99,o,+99 y en la HDW-900 tendremos valores de 100-110.

“Si hacemos una grabación  con un mal ajuste del White Clip puede hacer que todo lo que hayamos grabado no valga para nada. Si el ajuste esta muy por encima del voltio corremos el riesgo que trabajando con las altas luces éstas se quemen (sobrepasen el voltio). Pero por el contrario si el ajuste esta muy por debajo de los 0,7v esto hará que la señal que afecta a las altas luces este muy por debajo de su nivel. Esto provocará a  la hora de la emision que nos ”fuercen” la señal de manera electronica. Apareciendo gran catidad de ruido, lo que puede hacer que esa señal no sea emitible. Por eso siempre es fundamental chequear nuestra señal con un forma de onda.” – Luis Ángel Álvarez Jiménez, Operador CCU

Aunque lo mejor sea acudir a un forma de onda junto a un operador CCU y que nos explique físicamente de lo que hablamos os proponemos dos imágenes de cómo quedaría una imagen tomada de una rosa con y sin White Clip.

(Imagen con White Clip activado a 100)

(Imagen con White Clip desactivado. Observad la pérdida de información en la parte superior de la rosa)

Cabe destacar que cuando trabajemos en Alta Definición (HD) el White Clip trabaja mejor que el Knee ya que no empasta la imagen como puede provocarlo la utilización excesiva del Knee.

Foto de la semana: ¡Coche, Lapas y acción!

Y es que hay veces que los rodajes necesitan de ingenios para poder rodar ciertas secuencias. En esta fotografía vemos a dos ayudantes de cámara preparando una Betacam Digital que grabará a través de una ventanilla de un coche sujeta mediante lapas (muy recurrentes en rodajes en coches) y un sistema de tubos y poleas que la mantendrán firme en el trayecto.

En estos casos hay que asegurar todo por duplicado ya que, aunque sea a 20 km/h, una caída del equipo al suelo puede producir daños irreparables. (a parte del dinero que ello implica, el consecuente retraso en el día de rodaje).  Además las vibraciones de la amortiguación pueden hacer que hasta el portafiltros se suelte en medio de una toma.

La verdad es que hay momentos en los que hay que tener una cabeza lúcida para poder resolver bien los problemas que surjan. Aunque no se vea en la toma, el remoto de cámara iba pegado al capó junto a un cable de vídeo BNC para que el CCU chequease la señal de grabación. Además de contar con un sistema de radio frecuencia de vídeo para poder monitorizar la señal al combo de dirección.

Un buen equipo de técnicos a los mandos y trabajo bien resuelto.

CCU: El White Clip o limitador de blancos I

Hace tiempo que en TecnicaTv nos preguntaban que era eso del “White Clip” o limitador del blanco. Cuándo se utilizaba y para qué servía realmente. Para acercarnos a su estudio necesitaremos conocer las normas básicas de señal de vídeo primero.

Casi todo el mundo sabrá que se utiliza mediante los mandos de un Control de Cámaras, ya que son menús no utilizables por ejemplo por un operador de cámara ENG. Mediante la CCU u OCP (ver artículo para más información) el control de cámaras tiene la opción de utilizar el White Clip a modo de controlar finalmente la exposición correcta. 

 (Ejemplo del multipantalla de un Tektronix para rodajes HD: Forma de Onda por componentes, Vectorscopio, Imagen tomada, datos varios.) 

Un operador de cámara utilizará normalmente varios valores comunes a todas las cámaras independientemente de su marca y modelo para el control de la exposición. A saber: diafragma, ganancias, filtros neutros, etc.

El CCU podrá utilizar, además, varios valores como el Knee (ver artículo KNEE ) y el White Clip entre los más destacados.

Según el experto control de cámaras, Luis Ángel Álvarez Jiménez, “es un recorte de la señal de vídeo variable. A diferencia del Knee no comprime ,por lo que no afecta a los colores de la imagen. Es un ajuste básico de cámara que se usa siempre pues lo sueles ajustar al voltio (es decir al 0,7 v) para intentar que todas las altas luces ,que  pudieran pasar del voltio,  no lo hagan. Y así evitar que en pasos posteriores (etalonaje o emisión generalmente) nos comprimieran dicha señal y nos dé como resultado una imagen comprimida y alteranda cromaticamente en las altas luces.”

Como su nombre indica “white”-blanco, “clip”- recorte (de clipper);es decir, recortador de blancos, clipear un blanco. Es un sistema de circuito integrado que limitará nuestros blancos máximos de la escena.

 (La zona del cuadrado rojo indica, con unas barras de color ebu para PAL, el nivel de 100 IRE para la barra del blanco primera que nos encontraríamos en la señal. La siguientes serían del amarillo, cyan, verde…) 

Al accionar el White Clip, eléctricamente cortamos la señal a un único nivel que nosotros consideremos.(desde el 100, 110, 120…- e, Clip Level) Valores que corresponden a lo que sobresale la señal de video por encima del valor lógico del blanco para una señal broadcast. Es decir,  a 0,7v o al 100% IRE.

Al sobreexponer una imagen de nuestra cámara y al accionar el White Clip, toda zona de la señal de video que quede por encima de ese valor dado se recortará linealmente.

 (Ejemplo del Remoto CCU RM-B150 de Sony muy utilizado en los rodajes con cámaras Betacam y HD de Sony)

Os preguntareis: ¿Si un blanco correcto no puede exceder de 100IRE por qué no se tiene activado el White Clip a 100 para todas las señales que capte la cámara?. La respuesta es sencilla: a gusto del consumidor. Son muchas las producciones cinematodigitalográficas (pronto inventaremos más términos…) que utilizan en rodaje una señal de blancos máximos al 110 IRE…

Es el Director de Fotográfia el que elige y ordena cómo se tiene que rodar y preveer la postproducción y el etalonaje final para lo que quiera expresar.

(…)

Nota: Seguirá en CCU: “El White Clip o limitador de blancos II”

La fuerza del MiniDv II

Nota: Viene de “La fuerza del MiniDv”

El reportero debe ser hábil y meterse en el bolsillo al personal que va a grabar (si el redactor no le molesta con tonterías).

En un reportaje, donde el intruso es el equipo de reporteros no a las personas a las que graba, es fundamental respetar el espacio de esas personas. Seguramente, ir vestido para una rave o pretender que todo el mundo piense que eres muy guay, arruinará tu reportaje porque todo el mundo te odiará. Eso pueden permitírselo los fotógrafos y los divos, pero en TV hay que negociar con los protas para que hagan lo que tú quieres. Son tus actores. En los reportajes del link, hubo que tragar mucho y dar grandes cantidades de vaselina para lograr que tanto policías como civiles repitiesen bastantes y tediosas acciones. Esto se puede conseguir. ¿Qué gran ventaja tiene esto?
La gran ventaja de lograr dirigir con naturalidad a los protagonistas de tu reportaje es que podrás grabar todo lo que necesitas para hacer un auténtico montaje cinematográfico. 

Planos, contraplanos, detalles, generales, subjetivos, movimientos… Es fundamental plantearse instantáneamente pequeños story-board con cada situación que surja e ir a por todas, como si fuéramos la reencarnación de John Ford, sin miedo. La televisión es un lenguaje audiovisual, como el cine. Por ser TV no hay que renunciar al tope de expresividad, y una miniDV permite rodar a tope y diversidad enorme de planos a toda mecha. Sólo hay que tenerlo en la cabeza y dejar que fluya, disfrutar como si fuera la mayor de las guarrerías placenteras.

En la configuración, un consejo:

Un detalle importante: siempre que se pueda, NO GRABAR EN AUTOMÁTICO. Esa es la mejor garantía para hacer planos de bautizo.

Recomiendo configurar los botones de usuario para la exposición (diafragma y ganancia, subexponiendo 1/2 punto) y para el shutter, la obturación. La imagen tomada con una cámara pequeña obturada a 1/25, y en progresivo las que tengan un barrido decente, añade mucha fuerza al montaje al corte. Y un dato fundamental. Si grabas así, puede que jodas al documentalista que no tendrá bonitos planos en 50 campos entrelazados, pero tú te empalmarás durante la grabación mientras contemplas el TFT de la cámara. Esto se transmite a tus planos, te lo garantizo, y el reportaje gana mucho.

Si grabas cosas rápidas tales como un plano cortísimo del frenazo de la rueda de un coche (con gravilla volando), una pistola o un fusil disparando en plano muy corto (abriéndose el cerrojo y soltando el casquillo de latón), o una maniobra de kárate, judo, o lo que sea que implique tensión, repite siempre que puedas los planos pero ajustando la segunda vez las obturaciones a más de 1/500. Es posible que en el montaje te venga bien redundar esos planos ralentizados (a un 70% o a gusto del consumidor).

La obturación los hará super nítidos. Por ejemplo, en el repor de los GEOS intenté hacer eso con el disparo del secuestrador y ahí me falló el buen rollo. El tipo casi me deja sordo disparando cuando le daba la gana.

Grabar constantemente para no perder continuidad de los audios si la situación lo merece. No es una noticia y no hay que montar en cámara. Montar en cámara es una mutilación antinatura a no ser que esté justificado por las necesidades de emisión. Lo prueba el hecho de que para muchos redactores, “grabar bien” es siempre sinónimo de montar en cámara.

 

Agradecemos las reflexiones sobre la fuerza del formato MiniDv y colaboración del autor de este artículo al operador de cámara: Juanma Cuellar.

Sonorización ENG II

Viene del artículo: Sonorización ENG I

 

 

 

2.- TOMA DE EXTERIORES

 

La distinción radica en el tipo de producto audiovisual encomendado en cuestión.

 

2.1.- Pieza Informativo:

 

Para captar un “in situ” podemos maquinar las siguientes estrategias:

 

- Si nos cae mal el plumilla de turno le pondremos un pepino de micro dinámico con una gran alcachofa. vosotros captais un buen sonido evitando, en gran parte, el viento mientras ellos quedan de pena en cámara.

 

- Usaremos un micro de corbata cuando no haya viento y nos mola el/la plumilla de turno, así conseguireis un minipunto de cara a un posible acercamiento mutuo. Vuestro jefe, además, os lo agradecerá (me refiero a la toma de audio)

 

 

- En las condiones más chungas imaginables, es decir, por narices no puede salid el micro en cámara y hace un viento del copón (sin lluvia). Ante esta adversidad tenemos que utilizar un micro de cañón con un pertiguista que lo maneje. Elegimos este micro por su alta direccionalidad. Además sus aberturas laterales permiten a este tipo de micro cancelaciones de fase de señales de menor intensidad (ruido lateral, trasero y disminuye el frontal) Eso si, para que este micro no entre en cámara habrá que cerrar el plano para permitir un acercamiento del micro a la fuente.

 

 

Si nos llueve y no podemos refugiarnos, no hay más posibilidad que usar un micro dinámico, los demás nos los cargamos. Ajo y agua para todos.

 

(Ejemplo de dos pertiguistas en plena acción)

 

Agradecemos la colaboración al autor de este artículo: Juan Morello.

La fuerza del MiniDv

Estas son las reflexiones del operador de cámara ENG, Juanma Cuéllar, que nos hace llegar sobre el mundo, a veces desprestigiado, del MiniDv. Una oda a todo un formato:

Reportajes, documentales…. En nuestro oficio, son palabras que arrastran el imaginario del curro de élite, equipo sofisticado, HD, Varicam, producción a tope, sonido impoluto, ayudante de cámara, dire de foto, ayudante del ayudante, tomárselo con tiempo, y pasta gansa…

Pero todos sabemos cual es la triste realidad de nuestra profesión. Si no se es uno de esos afortunados que pueden permitirse las condiciones ideales menciondas arriba, no queda más remedio que salir adelante… o renunciar a un contrato que irá a parar a otro de la pila de currículums que guarda la ayudante de producción en su cajón. Y no hablo de teles locales. Es el pan de cada día en T5, Antena3, etc.

El reto es ¿cómo sacar adelante un repor medianamente decente con medios escasos?

Pongamos: un cámara, un redactor enrollado que comprenda que se publica en TV no en un periódico, unas miniDV de gama media-baja a elegir: Sony TRV900, Sony PC100 o Panasonic AG-DVC30 (ya obsoletas). A pelo. Y un adaptador jack-XLR para enchufar el micro de mano o unos inalámbricos. Montaje: al corte, de vídeo a vídeo. Con la postproducción mínima y sin fogonazos innecesarios.

En este link podéis ver algunos reportajes cortos rodados con esas cámaras. Algunos completamente y otros con algunos insertos de betacam SX para las entrevistas, como segunda cámara y para grabar más canales de audio (cuando no se tiene una shure a mano, los inalámbricos te pueden sacar de un apuro dejando un plano fijo y rodando con la otra cámara). (NOTA: en el repor de los GEOS, hay unos planos de betacam desde las alturas tomados por el gran Alberto Sanfelipe).

Pincha AQUI para ver algunos vídeos.

Grabar en miniDV supone la oportunidad de diferenciarse de la masa de lo grabado en betacam. Si se graba en miniDV como si fuera betacam, el resultado es como si el tío Rodrigo se hubiera puesto a grabar un bautizo. Los pesos de los aparatos son diferentes, la posición del punto de vista es diferente, los movimientos son diferentes, el ancho de banda es diferente y el hábito del espectador de consumir imágenes betacam nítidas grabadas en trípode o al hombro, identifica rápidamente las pérdidas de calidad con algo cutre y mediocre.

Los planos abiertos repletos de detalles se vuelven artificiales bajo la compresión digital de una grabación miniDV. Sin embargo, el reducido tamaño de la cámara permite acercarse a los protagonistas. La proximidad de la cámara, acentuada por un angular o una focal corta, minimiza el estrago de la compresión y da al espectador una fuerte sensación de rollo auténtico, de estar metidos en la historia. Pero ¿cómo acercarse aparato en ristre y lograr que la gente se comporte de manera natural?

(…)

Nota: Agradecemos la colaboración al autor de este artículo Juanma Cuéllar.

Continúa en “La fuerza del MiniDv II”.

Sonorización ENG I

Se abre un nuevo episodio en este blog. La correspondiente a la de los técnicos más “pasaos” del mundo audiovisual, es decir, los de sonido de la mano del experto técnico de sonido Juan Morello.

Lo que aquí se intenta presentar son una serie de recomendaciones para que los operadores ENG capten un sonido directo acorde al caché profesional del técnico de continuidad o postproducción.

 

(Ayudante de sonido con pértiga y micro de cañon en su zeppelín)

Como todos sabeis, en este mundillo se nos puede dar algún tipo de situación “sui generis” que ha de subsanarse com más genio que tecnología. Dentro de este catálogo de posibilidades expondremos las siguientes:

1.- RUEDA DE PRENSA E INTERIORES

Es habitual la acumulación de micrófonoes en un reducido espacio, por lo tanto, aunque se evidente, lo principal será posicionar, antes que el operador de la competencia, la cámara y el micro -si os flipais demasiado con la imagen y obviais el audio correreis el riesgo de captar unos totales ininteligibles -. Además el micro ha de estar orientado 45ª respecto al eje horizontal que forma la fuente de sonido y, demás, separando de la misma unos 25 centímetros.

 - Si lo posibcionais más lejos, perderemos presencia, aumentaremos el ruido y, pos consiguientes, disminuiremos la relación señal/ruido.

 - Si lo posicionais más cerca tendremos unos totales “poperos” (vamos los de siempre) caracterizados por el petardeo de los fonemas “b” y “p”.

1.1.- En cuanto a micros a utilizar: 

     Lo más lógico es llevarse un micro dinámico, son duros (si se te cae sigue funcionando a la perfección, si la fuente de sonido emite unos cuantos perdigones no afectará a la electrónica de cápsula y su peor calidad que un condensador nos aliviará de reverberación exagerada de las salas mal adecuadas a la captación de sonido. También hay que tener en cuenta que una pieza de informativo no requiere una calidad excelsa ( las tv domésticas tienen unos altavoces con una pobre respuesta en frecuencia).

    Sin embargo, si estáis grabando un reportaje o una serie o cualquier sucedáneo de producto audiovisual con calidad, sería menester contar con un micro de condensador en las siguientes situaciones: 

- Si el entrevistado es un importante personaje informativo.

- Si estamos solos en una entrevista (Si no hay nadie tocando las narices y todo está en silencio).

- Si la sala está acondicionada para ello (toca las palmas y , si sufres un deja vu al escucharlas dos veces o cierto tipo de eco, guárdalo para otra ocasión).

 

Nota: Sigue en Sonorización ENG II con la parte 2.- Toma de exteriores.

Agradecemos la colaboración del autor de este artículo: Juan Morello.

Antivientos Rycote

(Ejemplo del antiviento en el micro de cañon de cámara ENG)

Hace tiempo que nos preguntábamos qué fabricante es el que se encargaba de vender este tipo de artilugios realizados con pieles sintéticas para cubrir los micrófonos y poder manipularlos y captar el sonido sin la intromisión del viento de una forma bastante efectiva.

Son antivientos mucho más cualificados que las simples espumillas que se utilizan en la mayoría de los equipos y los fabrica la marca Rycote. Además de repeler las sacudidas del viento hace lo propio con el agua y los golpes que pueden provocar las gotas de lluvia en los micrófonos.

Muy utilizado en documentales y grabaciones que se deplazan a tierras del norte. (utilizado como equipo básico en los paises más fríos como Alemania, Inglaterra, Finlandia…)

Los tenemos tanto para micros de cañon como de corbata. (Bastante graciosos estos últimos en la solapa de la gente.)

Otro accesorio más que debemos incluir en el equipo si lo que queremos rodar está en lugares con climatología adversa.

Para visitar su página WEB. Encontrareis información detallada de todos sus artículos. ¡Echad un vistazo!

Los reflectores o “Lastolite”

Llamados así, como muchas otras cosas en esta profesión, debido a la marca más utilizada en el mercado de los reflectores: Lastolite.

Normalmente los encontraremos circulares de distintos tamaños (de 30 cms de diámetro a 1 m…) y con la característica de ser reversibles. Es decir, por un lado tienen un reflector y por el otro lado, otro.

El más utilizado es el blanco normal opaco, aunque a su vez tendremos en la otra cara el negro, plata, oro… Incluso algunos llevan 5 capas de relflectores en uno solo mediante un sistema de cremalleras que muestran u ocultan las capas.

Los necesitaremos en exteriores principalmente para rellenar a los sujetos iluminados con una luz dura y directa (por ejemplo el sol a medio día) para suavizar las sombras que se provocan. También para cualquier tipo de relleno o incluso como sombra. Y como no en cualquier estudio o interior para el mismo efecto.

Al tener la capa reflectora un color oro o plata, la temperatura de color de la luz reflejada variará de la incidente. El plata a una temperatura más alta (fría) y el oro a una más baja (cálida).

Algo muy utilizado en las producciones de ficción es que en vez de estos discos utilizan un “Stiko” (un metro cuadrado de corcho blanco de unos 2 cms de grosor). Más barato y recortable según la necesidad.

(Ejemplo de la utilización de un Stiko en el seguimiento con Steadicam para suavizar las sombras de los actores)

 

Así que si vais a rodar un corto, grabar un total en de noticia… no olvidéis llevar el Lastolite como accesorio para vuestro equipo de cámara.

Y tened cuidado, ya que cualquier movimiento en la luz que refleja (viento, pulso, estar andando…)se notará en el plano.

Monopié para Operadores de Cámara

(El operador de cámara Alberto Fernandez probando el monopié)

Hace tiempo que observamos cómo se ponía de moda en algunas ruedas de prensa, eventos de larga duración o simplemente operadores que trabajan mucho la cámara al hombro un artilugio que junto a un monopié de fotografía (para cámaras pesadas) añadía estabilidad y libraba parte del peso de la cámara.

Hablamos de un adaptador (en nuestro caso sólo lo hemos podido probar con la marca Sachtler) que se acopla a la cuña de la base de la estafa de cámara. Y a su vez con el monopié que tengamos.

Sirve de forma de apoyo para las grabaciones cámara al hombro o planos bajos.

 

(Vista general del monopié para cámaras de vídeo)

Es muy vistoso y parece muy útil pero su manejo requiere de aprendizaje en la soltura normal de operación rápida de un reportero gráfico. Algo que en la primera impresión desilusiona un poco.

El punto de apoyo desestabiliza el punto de apoyo acostumbrado en nuestro hombro y a su vez, el movimiento de la cámara se debe realizar con cuidado porque los picados o contrapicados se ven afectados.

Desde TécnicaTv aprobamos su uso, o por lo menos la prueba para veros si estais a gusto o no. La mínima forma que tengamos de cuidar nuestra espalda es primordial para nuestra salud lumbar, cervical o postural; tan importante en nuestra profesión como hacer bien el encuadre.

Además poniéndonos creativos y con un poco de manejo podemos realizar panorámicas o movimientos donde la gente dudaría si se realizó con steady o no.

 

Hacer burbuja

         

Se denomina así a la acción de poner la cabeza del trípode de cámara en un plano horizontalmente correcto.

Para ello nos ayudamos de un nivel de burbuja que tienen los trípodes en su base o en uno de sus lados. A veces está retroiluminado con una bombilla o tiene líquido fluorescente para ver en la oscuridad.

Se debe colocar correctamente cada vez que se utiliza el trípode para realizar los planos correctamente con las líneas horizontales y verticales del cuadro a grabar.

 

Paso a paso: Marcadores de foco

Esta vez vamos a fabricarnos un pequeño complemento muy simple pero a la vez indespensable para hacer foco en algunos momentos.

Si eres el caso de un operador de cámara sin ayudante de foco, focus puller… a veces tendrás que hacer movimientos de zoom y foco a la vez. Con los marcadores de foco podrás relegar el plano exacto de foco comprobándolo antes y marcándolo para centrarte en el movimiento de cámara o de la composición del plano.

 

Necesitamos cinta americana llamativa (como siempre nosotros hemos elegido la amarilla que sobresalta bien sobre los equipos) y unas tijeras ( las de nuestra multiherramienta Leatherman nos sirve).

Cortamos pequeñas cuñas acabadas en pico. Tantas como necesitemos (normalmente utilizaremos dos, una para el foco del primer plano y otra para la marca de foco del plano final).

    

La parte de atrás más ancha la doblamos par poder pegar y despegar los marcadores con facilidad.

 Lo hemos pegado a nuestra mini carta de Back Focus que ya nos fabricamos para su transporte.

Sólo queda marcar el foco con la posición de los actores y poner nuestra marca de foco a la altura de la marca de la óptica.  Tantos marcadores como posiciones de foco necesitemos. También sirven para posiciones de zoom, o en los servos o remotos de foco.

   

Los marcadores que no utilicemos los podemos pegar en el costado de nuestra cámara para tenerlos a mano.

Así de un vistazo rápido podremos comprobar si tenemos foco al terminar nuestra composición o movimiento del plano, o ajustarlo si es necesario.

Filtros protectores

                            

Filtro Hoya HMC UV y filtro MC Protector de Canon. 

Se llaman así a los filtros de rosca que se utilizan para proteger la primera lente de la óptica. Así si tenemos un percance donde podría rallarse, pintarse, romperse… la óptica, éste sufrirá el primer impacto. (rodando en medio de un bosque persiguiendo a un actor entre la maleza, en noticias de manifestaciones, etc)

Mucho más barato que la óptica completa y de fácil sustitución. Unos 50 euros pueden ahorrarnos marcar la óptica de 3000.

Para ello se disponen normalmente los filtros Skylight (1A ó 1B) y el Ultravioleta (UV, para eliminar dominante azul). Aunque en el mercado también encontramos los neutros totales que dejan pasar las mismas frecuencias y cantidad de luz (MD protector) para no actuar en ningún sentido a la imagen real. (cada vez más vendidos y utilizados)

En otra medida están los Filtros Infrarojos (IR, Hot Mirror) y los Thermashield (multicapa anti rayos infrarojos)

Cuidar de nuestras ópticas es alargar su vida. (Filtros Tiffen, HOYA, B+H, Cokin, Kenko, Sony, Canon…)

Nota: Si no sabeis el diámetro de vuestra óptica podeis intentar descubrirlo en el parasol. Normalmente llevará el diámetro o el nombre del modelo con él.

Cómo calcular el ISO de nuestra cámara

Hoy nos hemos levantado con la sensación de que queríamos aprender algo nuevo, y que nos parece algo complicado. Estamos hablando de conseguir la sensibilidad en ISO de nuestra cámara para utilizar el fotómetro en las grabaciones siguientes.

Indagando por internet y recopilando información hemos llegado a la conclusión que hay varios métodos, algunos poco fiables o muy liosos para conseguirlo.

Si queremos saber la sensibilidad de nuestra cámara digital, como si fuese la sensibilidad de la película, pero en cinematografía digital haremos lo que sigue:

- Necesitamos una carta de grises (18% de reflectancia)

- Un fotómetro para cine. Con esto nos referimos a que tenga las funciones de poder escoger la obturación (30, 25, 24 fps), ángulos de obturación… No valdría cualquier fotómetro para fotografía.

- Nuestra cámara. (sin NDs, ni filtros de CC)

- El forma de onda (para calibrar el 18% de grises a 50 IRE)

- Y un lugar oscuro iluminado la carta con una fuente de luz uniforme.

El siguiente paso (y si se controla el idioma inglés) es ver el siguiente VIDEO que nos enlaza a un pequeño tutorial muy efectivo de la web www.freshdv.com

De esta forma sabremos calcular el ISO, y así calcular nuestro diafragma para la exposición correcta a rodar. 

Esperamos que lo disfruteis! 

Truco: Monitores profesionales

El siguiente ejemplo, más que un truco es una anécdota y recurso de profesionales detallistas.

¿Os habéis preguntado alguna vez porqué casi todos los monitores profesionales tienen una carcasa delantera de color gris?

Claro ejemplo:

                   

Ese gris corresponde a un gris neutro del 18% de reflectancia (para el que están calibradas las exposiciones de todas las cámaras) y así tener una guía visual calibrada.

Además nos sirve para cuando pongamos un gris en nuestra imagen (cerrando diafragma y subiendo los blancos) saber si nuestro monitor está o no virado a algún color.

Otro pequeño consejo que os servirá en apuros. Una carta de gris oculta en el equipo.