Truco: Tarjetas de memoria para cámaras broadcast

Aunque parezca mentira son muy pocos los operadores de cámara o Técnicos de Imagen que se paran a conseguir una tarjeta de memoria para la cámara que van a utilizar.

Gracias a las nuevas tecnologías y nuevas producciones los fabricantes incluyen ya en todas los cuerpos de cámara ranuras para lectura de tarjetas de memoria para poder volcarnos datos y volcar datos al menú interno.

Es de gran utilidad conseguir la tarjeta de memoria que utilice nuestra cámara. Así que debemos saber en primera instancia bien preguntando a la casa de alquiler, bien con el manual de la cámara qué tipo de tarjeta utiliza.

Son fáciles de instalar y de utilizar.

 (Ranura de entrada de cámaras HD de Sony)

Hay cámaras como las modernas HDW-, la F-23… de Sony que utilizan memorias comunes del mercado fotográfico como son las Memory Stick de la misma marca. Otras utilizan las tarjetas Compact Flash como la Red One, SD para la P2… Por lo que no es difícil conseguirlas a buen precio. Además no se utiliza mucha memoria por lo que a partir de 16mb suele ser suficiente.

En otras cámaras como las Betacam Sp, SX e incluso en Betacam Digital se utilizan unas memorias propias, las BSC-1. Muy difícil de conseguir a parte del cuerpo de cámara si no es con la compra del equipo completo. (Se cotizan a precio de oro)

(Ranura de entrada para las tarjetas común en casi todas las cámaras Betacam) 

La gran utilidad de estas tarjetas radica en el poder copiar datos de menú interno de una cámara a otra por ejemplo en una grabación multicámara. Mantener el mismo menú de una semana a otra de gabación con distintos cuerpos de cámara. Hacer un chequeo al principio del rodaje igualando menús… y olvidándonos de cambios de colorimetría, pedestal, Knee… indeseados.

Nos ahorrarán más de un disgusto y tiempo de estar chequeando página por página de menú en cada cámara como operadores, CCUs, Técnicos de Imagen o Directores de Fotografía. Si habeis tenido que ir página por página después de resetear el menú completamente ajustándo los parámetros sabreis de lo que estamos hablando perfectamente.

Hay profesionales que incluso llevan una tarjetera con tarjetas distintas para distintos rodajes que vayan a realizar.

Eso si, primero hacer pruebas con la cámara porque no todos los parámetros de menú se graban o vuelcan en las tarjetas. Normalmente los parámetros propios del CCU son los que se vuelcan o copian. Los propios del operador de cámara (visor, marcadores…) no se mantienen.

Salida Test Out vs Video Out

A la hora de monitorizar nuestra señal de cámara deberemos saber en primera instancia para qué la vamos a utilizar.

Si es una señal para el Director de fotrografía o un control de cámaras deberemos dar a sus monitores la mejor señal posible. Sin embargo, si necesitamos un monitorado para el equipo de atrezzo/vesturaio/ maquillaje/un redactor… no necesitaremos entregarles la  misma señal. Aunque, como todo, si se puede se la daremos.

A parte de distinguir entre señales analógicas y señales digitales o de Alta Definición; lo que sí debemos tener claro a igual de calidad de señal cuál es la señal que más nos conviene para un control eficaz de la imagen captada.

Es donde entra en juego las distintas salidas de vídeo de nuestra cámara.

 (Salida de vídeo “Test Out” de una Betacam SX)

Normalmente, en cámaras broadcast encontraremos una salida de vídeo “Test Out” y otra salida de vídeo “Video Out”. (Si tenemos cámaras de HD se complicará la cosa ya que podremos tener vídeo analógico, vídeo en digital, digital por componentes, HD-SDI…)

 (Salida de vídeo “Video Out”)

Las dos salidas mencionadas nos darán la señal de vídeo de nuestra cámara igualmente. Lo que distingue una de la otra es que en la salida “Test Out” optaremos a la mejor señal ya que en ella está inhibida las páginas de menús internos de cámara tan importantes para el control eficaz de la imagen. El Director de Fotografía, el control de cámaras o el Jefe Técnico necesitan de esta señal para trabajar adecuadamente.

A su vez tendremos la señal con códigos de tiempo, ganancias, iris, cinta restante, vúmetros… (si antes la activamos por menú interno). Imprescindible, por ejemplo, para el trabajo del Script.

 (Ejemplo de un frame con caracteres sobreimpresionados)

En la salida “Video Out” , en la trasera de la cámara, sólo tendremos la imagen limpia sin caracteres impresionados. Por lo que determinados departamentos del rodaje pueden monitorizar esta señal sin problemas  (los mencionados anteriormente).

Así que como técnicos o ayudantes, auxiliares de cámara o CCUs debemos saber que la señal más importante en cuestiones técnicas es la de “Test Out” aunque a simple vista parezca que nos dará de todo menos señal de vídeo si traducimos su nombre.

En otros formatos de cámara (MiniDVs, HDV…) lo normal es encotrarnos con una única salida de vídeo que tendrá o no la señal de menú interno. Por lo que tendremos que estar atentos a los manuales específicos.

En las Z1 de Sony por ejemplo tendremos que activar por menú que la salida de vídeo sea tipo “V-Out/LCD ” para ver el menú y los códigos de tiempo sobreimpresionados. Así que ir con cuidado.

El trípode baby o enano

Cuando necesitemos de planos especialmente bajos o casi a ras de suelo tendremos que echar mano a una de las piezas poco conocidas por los principiantes y que rara vez encontraremos en rodajes normales. Hablamos del trípode bajo o enano.

El “baby” es un trípode con las mismas características que las de sus hermanos mayores con la peculiariedad de tener la longitud de sus patas más cortas. Con tramos más cortos y que se pueden abrir más de ángulo para mejor estabilidad a baja altura.

Es necesario para grabar a la altura de los niños, perros, ruedas de un coche… o simplemente un tipo distinto de narrativa audiovisual para hacer planos muy contrapicados pero con la movilidad y suavidad de movimientos de una cabeza de trípode.

Podemos ver un ejemplo en la siguiente fotografía:

(Aunque parezca a simple vista un trípode normal con dos secciones, éstas miden casi menos de la mitad de una pata normal si las comparamos con el tamaño del cuerpo de cámara.)

(Ejemplo de cómo un trípode normal no puede alcanzar la altura mínima necesaria que tendríamos con un “baby” aun abriendo sus patas al máximo y con la altura al mínimo.)

Las ópticas y sus reflejos I

No hace mucho tiempo que en un rodaje nos preguntábamos qué es lo que ocurre cuando en una imagen, tanto fotográfica como de cine-vídeo, se forman reflejos internos denominados técnicamente  ”flares”. ( del inglés- Destello, llamarada).

(Ejemplo del destello interno de la óptica que se aprecia en la cabeza de la chica, en verde y azul, debido a un foco del exterior de la tienda)

Normalmente los encontraremos en forma de halo brillante o polígonos brillantes blancos o de color (al reflejarse sólo una determinada longitud de onda, ej. polígonos verdes o azules del frame).
Siempre que una luz puntual (cuanto más dura, más destacado será el reflejo) incida directamente en las lentes de la óptica de nuestra cámara provocará en mayor o menor medida un reflejo interno que debemos evitar siempre. A no ser que se busque el efecto pictórico o artístico especial y lo busquemos intencionadamente.

Un ejemplo muy utilizado a propósito de estos reflejos internos es la imagen del sol abrasador a mediodía en una zona muy calurosa donde la cámara recorre una panorámica y los reflejos se mueven a su vez dando impresión de rayos solares intensos que seguro que todos hemos visto alguna vez. 

( Ejemplo de un flare con forma de pentágono azul.)

Los polígonos creados de menor a mayor tendrán más o menos lados según las láminas del diafragma de nuestro objetivo. Si la apertura del diafragma es la máxima, como un f1.7,  los reflejos serán como gotas redondas. Si el diafragma está más cerrado, un  f16 por ejemplo, los reflejos serán polígonos con los mismos lados que láminas de diafragma (normalmente pentágonos a partir de cinco lados). Por eso, una de las características a tener en cuenta a la hora de adquirir o trabajar con un objetivo es la del número de láminas que componen el diafragma. Cuantas más láminas son más caros pero definen mejor los reflejos y en consecuencia la imagen final.

 Nota: Seguirá en “Las ópticas y sus reflejos II”

CCU: El White Clip o limitador de blancos II

Nota: Viene del artículo “El White Clip o limitador de blancos I”

Con el White Clip evitamos errores en la señal de video por un exceso de información por encima del voltio pico a pico establecido. (1v pp)

Para ello, y como mejor podemos verlo es utilizando la lectura de la señal en el Forma de Onda (e- Waveform) e ir tocando los parámetros (White Clip Level) con un blanco saturado para ver como sube y baja su nivel.

Cada cámara tendrá una forma distinta de nombrar o numerar el White Clip y sus niveles. Así en Betacam Digital tendremos valores de -99,o,+99 y en la HDW-900 tendremos valores de 100-110.

“Si hacemos una grabación  con un mal ajuste del White Clip puede hacer que todo lo que hayamos grabado no valga para nada. Si el ajuste esta muy por encima del voltio corremos el riesgo que trabajando con las altas luces éstas se quemen (sobrepasen el voltio). Pero por el contrario si el ajuste esta muy por debajo de los 0,7v esto hará que la señal que afecta a las altas luces este muy por debajo de su nivel. Esto provocará a  la hora de la emision que nos ”fuercen” la señal de manera electronica. Apareciendo gran catidad de ruido, lo que puede hacer que esa señal no sea emitible. Por eso siempre es fundamental chequear nuestra señal con un forma de onda.” – Luis Ángel Álvarez Jiménez, Operador CCU

Aunque lo mejor sea acudir a un forma de onda junto a un operador CCU y que nos explique físicamente de lo que hablamos os proponemos dos imágenes de cómo quedaría una imagen tomada de una rosa con y sin White Clip.

(Imagen con White Clip activado a 100)

(Imagen con White Clip desactivado. Observad la pérdida de información en la parte superior de la rosa)

Cabe destacar que cuando trabajemos en Alta Definición (HD) el White Clip trabaja mejor que el Knee ya que no empasta la imagen como puede provocarlo la utilización excesiva del Knee.

CCU: El White Clip o limitador de blancos I

Hace tiempo que en TecnicaTv nos preguntaban que era eso del “White Clip” o limitador del blanco. Cuándo se utilizaba y para qué servía realmente. Para acercarnos a su estudio necesitaremos conocer las normas básicas de señal de vídeo primero.

Casi todo el mundo sabrá que se utiliza mediante los mandos de un Control de Cámaras, ya que son menús no utilizables por ejemplo por un operador de cámara ENG. Mediante la CCU u OCP (ver artículo para más información) el control de cámaras tiene la opción de utilizar el White Clip a modo de controlar finalmente la exposición correcta. 

 (Ejemplo del multipantalla de un Tektronix para rodajes HD: Forma de Onda por componentes, Vectorscopio, Imagen tomada, datos varios.) 

Un operador de cámara utilizará normalmente varios valores comunes a todas las cámaras independientemente de su marca y modelo para el control de la exposición. A saber: diafragma, ganancias, filtros neutros, etc.

El CCU podrá utilizar, además, varios valores como el Knee (ver artículo KNEE ) y el White Clip entre los más destacados.

Según el experto control de cámaras, Luis Ángel Álvarez Jiménez, “es un recorte de la señal de vídeo variable. A diferencia del Knee no comprime ,por lo que no afecta a los colores de la imagen. Es un ajuste básico de cámara que se usa siempre pues lo sueles ajustar al voltio (es decir al 0,7 v) para intentar que todas las altas luces ,que  pudieran pasar del voltio,  no lo hagan. Y así evitar que en pasos posteriores (etalonaje o emisión generalmente) nos comprimieran dicha señal y nos dé como resultado una imagen comprimida y alteranda cromaticamente en las altas luces.”

Como su nombre indica “white”-blanco, “clip”- recorte (de clipper);es decir, recortador de blancos, clipear un blanco. Es un sistema de circuito integrado que limitará nuestros blancos máximos de la escena.

 (La zona del cuadrado rojo indica, con unas barras de color ebu para PAL, el nivel de 100 IRE para la barra del blanco primera que nos encontraríamos en la señal. La siguientes serían del amarillo, cyan, verde…) 

Al accionar el White Clip, eléctricamente cortamos la señal a un único nivel que nosotros consideremos.(desde el 100, 110, 120…- e, Clip Level) Valores que corresponden a lo que sobresale la señal de video por encima del valor lógico del blanco para una señal broadcast. Es decir,  a 0,7v o al 100% IRE.

Al sobreexponer una imagen de nuestra cámara y al accionar el White Clip, toda zona de la señal de video que quede por encima de ese valor dado se recortará linealmente.

 (Ejemplo del Remoto CCU RM-B150 de Sony muy utilizado en los rodajes con cámaras Betacam y HD de Sony)

Os preguntareis: ¿Si un blanco correcto no puede exceder de 100IRE por qué no se tiene activado el White Clip a 100 para todas las señales que capte la cámara?. La respuesta es sencilla: a gusto del consumidor. Son muchas las producciones cinematodigitalográficas (pronto inventaremos más términos…) que utilizan en rodaje una señal de blancos máximos al 110 IRE…

Es el Director de Fotográfia el que elige y ordena cómo se tiene que rodar y preveer la postproducción y el etalonaje final para lo que quiera expresar.

(…)

Nota: Seguirá en CCU: “El White Clip o limitador de blancos II”

Sonorización ENG II

Viene del artículo: Sonorización ENG I

 

 

 

2.- TOMA DE EXTERIORES

 

La distinción radica en el tipo de producto audiovisual encomendado en cuestión.

 

2.1.- Pieza Informativo:

 

Para captar un “in situ” podemos maquinar las siguientes estrategias:

 

- Si nos cae mal el plumilla de turno le pondremos un pepino de micro dinámico con una gran alcachofa. vosotros captais un buen sonido evitando, en gran parte, el viento mientras ellos quedan de pena en cámara.

 

- Usaremos un micro de corbata cuando no haya viento y nos mola el/la plumilla de turno, así conseguireis un minipunto de cara a un posible acercamiento mutuo. Vuestro jefe, además, os lo agradecerá (me refiero a la toma de audio)

 

 

- En las condiones más chungas imaginables, es decir, por narices no puede salid el micro en cámara y hace un viento del copón (sin lluvia). Ante esta adversidad tenemos que utilizar un micro de cañón con un pertiguista que lo maneje. Elegimos este micro por su alta direccionalidad. Además sus aberturas laterales permiten a este tipo de micro cancelaciones de fase de señales de menor intensidad (ruido lateral, trasero y disminuye el frontal) Eso si, para que este micro no entre en cámara habrá que cerrar el plano para permitir un acercamiento del micro a la fuente.

 

 

Si nos llueve y no podemos refugiarnos, no hay más posibilidad que usar un micro dinámico, los demás nos los cargamos. Ajo y agua para todos.

 

(Ejemplo de dos pertiguistas en plena acción)

 

Agradecemos la colaboración al autor de este artículo: Juan Morello.

Exposición en la nieve

Acabamos de contemplar como el frio invierno ha llegado de golpe a nuestras casas y hemos visto la primera nieve de las navidades en ciudades de poco más 1000 metros de altitud.

Son numerosos los operadores de cámara ENG que realizan noticias en plena ventisca o tras ella, y a la vez son muchos los que olvidan un gran pequño detalle que dejará sus imágenes como sin vida. La nieve NO es gris.

El sistema de exposición de una cámara doméstica, al igual que el de una profesional, está basado en unos parámetros para realizar una exposición correcta de una imagen donde, nomalmente, estemos tomando a una persona. Por lo que la exposición está evaluada y corregida automaticamente para tener una imagen correcta de la reflectancia de la piel de una persona de color blanco medio (caucásico medio). Eso es aproximadamente un 18% de gris de reflectancia.

Es por ello que al tomar una imagen con una gran predominante blanca (nieve, playa…) la cámara tenderá a interpretar esa zona como un 18% gris y actuará en consecuencia para que la persona grabada esté correcta de exposición; y a su vez dejándonos una nieve de color gris (un poco menor del 18%gris).

Siempre hay que recordar esto para tener nuestras imágenes perfectas. Hay que aumentar la exposición abriendo nuestro diafragama como mínimo medio paso o si podemos, un paso completo.

¡La nieve es blanca señores!

(Exposición que nos daría el automático de la cámara – Incorrecta)

(Exposición compensada medio paso de diafragma- Correcta)

Nota: Al igual nos ocurrirá en fotografía. Más fácil aun ya que casi siempre disponemos en las cámaras fotográficas de compensación a la exposición en un botón directo.

Internal Focus – Parasol cuadrado, parasol redondo

Hoy vamos a hablar de los parasoles de los objetivos de cámaras de tv (zooms estandar de ENG).

Como todos nos habremos dado cuenta, y al igual que encontramos en fotografía, los parasoles son parte esencial de nuestros objetivos para evitar la luz directa del sol o fuente de luz artificial.

Éstas provocan destellos, flares, perlas, etc en nuestra imagen captada debido a las reflexiones que se dan dentro de los objetivos con una luz puntual con determinado grado de incidencia.

Los parasoles controlan esos haces de luz indeseados creando en sí una barrera física para evitarlos.

Pues bien, esos parasoles los encontramos redondos o cuadrados/rectangulares tal y como muestran las siguientes imágenes:

 (Parasol redondo)

 

(Parasol cuadrado)

 

 

 

 

 

Esto no corresponde a una mera cuestión estética o funcionalidad vana, sino que corresponde al hecho de que todas las ópticas con enfoque interno poseen un tipo de parasol: el cuadrado o rectangular.

Vamos a explicarnos mejor: Hay ópticas zoom que al mover la rueda de foco el elemento frontal se mueve a la vez que la desplazamos. Estas NO tienen foco interno. Y por ello tienen el parasol redondo.

En este tipo de ópticas sin foco interno no se pueden utilizar filtros polarizadores lineales ya que cambiarían la polarización al cambiar nosotros el foco, por ejemplo.

Y existen las ópticas con foco interno o mejor dicho Internal Focus ( sus siglas IF ) que veremos en ópticas más modernas. Éstas tienen la capacidad de que aunque movamos la rueda de foco en el objetivo la lente frontal no se moverá.

Mejora la calidad de la imagen final ya que se controlan mejor las reflexiones internas y distorsiones. Además pesan menos ya que tienen menos elementos ópticos de enfoque.

Al no moverse se pueden utilizar filtros polarizadores lineales y deben de llevar el parasol cuadrado para mejorar su función ya que siempre estará en la misma posición.

Asi pues que la próxima vez que veáis una óptica de cámara con parasol cuadrado = IF, con parasol redondo = sin IF.

Distancias de cables de vídeo

 (Distintos cables coaxiales. Sus mallas y su “vivo”)

Hoy viernes os proponemos una información escueta pero a la vez importante y que utilizareis casi seguro en vuestros trabajos.

Hablamos de la distancia que soportan los cables coaxiales para que no se degrade la señal.

Para vídeo analógico – Compuesto - unos 70m sin caída. En este caso, al ser analógico deberíamos de optar por un distribuidor amplificador de la señal para mantener la señal por las pérdidas producidas por más distancias.

Con otros cables como el RG59 (que soporta más la distancia al ser más grueso pero menos maleable como para conectarlo a una cámara que se mueva) se pueden llegar a los 100 m sin problemas.

Para vídeo digital - HD SD – Un máximo de 100 metros. 

                                 – SD SDI – Un máximo de 200 metros.

En el caso de la señal digital, y como ya explicamos, la señal no tendría caída sino que no nos llegaría nada.

Para todos utilizaríamos un cable tipo coaxial de vídeo propio de cada señal.

Nota: Por “caída” nos referimos a que la señal emisora no se corresponde a la recibida. Pérdida de luma y croma de la señal inicial.

 (Cabeza BNC de un cable coaxial para vídeo.)

Ganancias a -3dBs

Siempre que hablamos de utilizar ganancias a la hora de grabar presuponemos que se trata de la captación de una imagen con poca luz o luz muy ténue. Vamos a explicaros cómo nos puede servir para todo lo contrario. Un truco que aumentará la calidad de la imagen final.

Es normal que incluso con el diafragma abierto al máximo no podamos captar con un nivel de luminancia aceptable la escena a rodar. El paso siguiente de cualquier operador de cámara es encender una antorcha, iluminar la escena con lo que se disponga o en su caso si no se dispone de luz, y por último, utilizar las ganancias de vídeo para tener más sensibilidad con menos luz.

Por ello es que casi todos lo operadores sólo utilizan las ganacias, en su justa medida claro, en situaciones de poca luz. Pero hay una parte de las ganancias de vídeo muy poco utilizada y que encontraremos en casi todas las cámaras profesionales, por no decir en todas.

Hablamos de la ganancia a -3dBs.

Las ganancias de vídeo son exponenciales. Así tendremos pasos de 0dBs a 3 dBs, a 6 dBs, a 9dBs… hasta 48dBs que pueden dar algunas cámaras.

Pues bien, existe una ganancia negativa, es decir, en vez de aumentar la sensibilidad la resta. Necesitaremos más luz para una correcta exposición, pero a la vez obtendremos mayor calidad en la imagen (relación señal-ruido)

Explicado en términos fotográficos, para que se entienda mejor, significa que si tenemos una cámara con un negativo de 100 ISO al subir ganancias lo que hacemos es pasar a 200, 400, 800, 1600 ISO… y si restamos ganancia nuestra película de 100 ISO la convertimos en una de 50. Más cantidad de luz por ser menos sensible pero más definición de imagen por tener los granos de haluro de plata más finos.

Por ello y cada vez que se disponga de buena cantidad lumínica es preferíble rodar a -3dBs para aumentar, aunque sea un poco, la calidad de la imagen final. Algo muy frecuente en rodajes de series de ficción en televisión y documentales.

Así que ya sabeis el truco que os propone TecnicaTv, restar ganancias de vídeo o mejor dicho “atenuar” la imagen (Cuando las ganancias son negativas se hablar de atenuación)

Consultar vuestros manuales y haceros con este consejo y notad la diferencia.

Nota: También nos sirve para reducir la cantidad de luz y provocar menor profundidad de campo al utilizar diafragmas más abiertos ( después de NDs claro.)

El Rango Dinámico

Llamamos “Rango Dinámico” a la diferencia entre la señal mínima y la máxima que un dispositivo puede captar para trabajar con ella. De mínima a máxima cantidad de luz donde puede trabajar el sensor de imagen (en nuestro caso los CCDs).

En un CCD de 2/3 de pulgada (típico de las cámaras Betacam…) el rango dinámico suele ser del 600%. El de un CCD de pulgada (cámaras de vídeo más compactas) es de un 300%.

Se basa en la cantidad de luz incidente que es necesaria para producir la señal de vídeo de 1 v p-p (un voltio de pico a pico).

Así pues si la señal broadcast de vídeo debe de ser 1 v p-p y eso equivale al 100%, una cámara betacam de 2/3 de pulgada podrá ofrecernos una señal seis veces mayor que la que se utilice.

Para que no pase los límites de esa señal broadcast existen diferentes parámetros para utilizar todo el rango dinámico de la cámara pero sin afectar a la señal final y que esté dentro de ese voltio pico a pico.

Es el caso de los factores Knee, DCC, Dynalatirude, Crispening, detalle… y un largo etc que un buen control de cámaras debe controlar para que el producto final para emisión no exceda de esos límites profesionales.

Así que un factor más para nuestra compra o alquiler de los equipos es fijarnos en el rango dinámico que nos ofrecen para saber eleguir bien adecuándonos a nuestro producto.

Aberración en la imagen

Será lo normal, al oir la primera vez “La imagen está aberrada” que nos llevemos a confusión o simplemente nos quedemos como si tal cosa.

Así pues, para todos aquellos que no sepan qué es una aberración en el plano audiovisual o necesiten que les refresquemos la memoria vamos a explicarlo para que quede bien claro. Y si es el caso, hablar con propiedad en nuestra profesión o como mínimo que no nos pillen despistados.

Aberración: (desde el punto de vista óptico, claro) es en general una degradación de la imagen. No se consigue obtener una imagen nítida donde todos los puntos de luz incidentes convergan en uno solo. Hay dispersiones, reflejos… que lo provocan.

La principal ocupación de los fabricantes de ópticas es eliminar todas esas aberraciones producidas por las lentes en los objetivos para que se obtengan imágenes correctas.

Hay aberraciones de color ( es el caso de algunas ópticas zoom que en el extremo más tele de su recorrido tienden a sombrear de color rojo, azul…las líneas), aberraciones de perspectiva (el caso de un gran angular y un plano de una cara muy cercana a la óptica…), aberraciones de nitidez (enfoca el lado derecho de la imagen y no el izquierdo con la misma precisión…), etc.

Todas debidas a las aberraciones ópticas: Aberración Cromática y Aberraciones de Seidel (esférica, coma, astismatigmo, de campo y distorsión).

Coloquialmente se le mal llama a los planos que se graban sin el plano del horizonte equilibrado. Es decir, con el horizonte caído o planos muy cercanos al sujeto provocando estas distorsiones de forma provocada.

Se suelen dar más en ópticas para televisión que sacrifican ciertas calidades en favor de otras. En ópticas para cinedigital o cine de negativo, las aberraciones son lo primero que un director de fotografía cualificado estudia para elegir el equipo con el que va a rodar y están más estudiadas y corregidas (en parte, de ahí, su alto precio).

 

La óptica “respira”

Se denomina así, coloquialmente, a el defecto que suelen tener las ópticas zooms dedicadas a productos televisivos al cambiar el plano de foco en la imagen captada.

Es decir, si tenemos un plano enfocado, al cambiar el foco alante o detrás también variará el cuadro.

Es una apreciación ligera del cambio de encuadre pero en casos como la cinematografía digital es imprescindible que no ocurra esto ya que el producto final es de mayor calidad que por ejemplo un informativo de tv.

Así pues, las ópticas “respiran”. Al cambiar de foco, varía nuestro encuadre ligeramente.

Este defecto lo encontraremos en casi todas las ópticas para tv. No es un defecto de fábrica. Es una cualidad que hay que sacrificar a cambio de un margen mayor de zoom o un precio mayor de una óptica zoom que no respire.

Comprobarlo si teneis la oportunidad. Un efecto curioso.

Hacer burbuja

         

Se denomina así a la acción de poner la cabeza del trípode de cámara en un plano horizontalmente correcto.

Para ello nos ayudamos de un nivel de burbuja que tienen los trípodes en su base o en uno de sus lados. A veces está retroiluminado con una bombilla o tiene líquido fluorescente para ver en la oscuridad.

Se debe colocar correctamente cada vez que se utiliza el trípode para realizar los planos correctamente con las líneas horizontales y verticales del cuadro a grabar.

 

El Knee

El Knee que disponemos en todas las cámaras profesionales es una herramienta muy util para controlar nuestra imagen.

Podemos decir que sirve para expandir el contraste cerca de la saturación del blanco sin afectar a los colores más oscuros.

Es decir, toda luminancia de la imagen que se acerque a los niveles (que ajustamos manualmente también) excesivos de blanco serán comprimidos para producir una curva lineal más gradual de la luminancia total.

Explicado de nuevo, el Knee en la cámara (que tocaremos mediante el menú de cámara o de la ccu) limita el nivel de video de las zonas más brillantes a un nivel correcto dentro de las normas broadcast.

Así que por mucho que queramos tener la imagen por encima de unos valores (1vpp, 100 IRE…), si tenemos el Knee activado siempre nos los comprimirá sin afectar al resto de la imagen (ni a los negros ni a la crominancia).

Esperamos haber resuelto alguna que otra duda que nos comentábais recientemente.

Nota: por ejemplo, las cámaras HD de tv pueden copar la señal a más nivel del permitido para una señal correcta de video broadcast. (hasta 5 veces más algunas)

El Genlock

(Generator Lock) Este término se utiliza para sincronizar el pulso del generador de un equipo de vídeo con una señal de referencia (sincronismos) externa.

Es decir, es una técnica común en video donde una referencia de video específica sirve para sincronizar todas las fuentes de vídeo que se dispongan. Principalmente para que al editar las señales estas coincidan y no haya saltos. (coincidentes en sincronismos vertical y horizontal)

Se dice que dos señales coinciden cuando se denominan: “Genlocked” o sincronizadas.

Normalmente se utiliza un aparato generador de sincronismos para equipos avanzados.

Los Objetivos y su nomenclatura III: Siglas de Canon

Seguimos nuestra andadura del estudio de las ópticas. Esta vez con las siguientes siglas de Canon:

- DIGITAL DRIVE: DD .- Sistema Digital de la óptica que incluye unas cuantas funciones de mejora como el Shuttle Shot (memoriza dos rangos de distancia focal distintos, para hacer quick zoom por ejemplo), la velocidad del zoom, memoria de cuadro (frame preset), diseño ergonómico , conexión al PC…

- IRSE, VRSE y WRSE .- Unidades con Digital Drive con codificador de Zoom e Iris.

- IASE, VASE y WASE .- Unidades con Digital Drive y codificador para Zoom. Iris y Foco.

- AF.- Como ya deberíamos saber por fotografía, Autofoco. Si amigos, Canon ha desarrollado un autofoco para dos de sus teles Digisuper 86 AF y Digisuper 100 AF.

- HDGC.- Es una serie de ópticas especializadas por el creciente mercado del HD destacables por su poco peso y tamaño junto a un rango, calidad, contraste y escalas MTF digno de Canon.

- HDEC.- Serie de ópticas Canon para Cinematografía digital. Utilizan el Hi-UD (Alta resolución con muy baja dispersión) sin aberraciones y altas escalas MTF. Con un claro diseño de las ópticas estilo Cine en forma y operación.

- e.- Ecological Design – Ópticas fabricadas para proteger el medio ambiente.

- XS.- Viene del inglés Excess por el exceso de Canon para realizar unas ópticas con la tecnología y exigencias más altas. Menos peso y tamaño, más calidad.

- Optical Shift IS.- Es el estabilizador de imagen de las ópticas Canon. (al igual que en fotografía)

- DIGISUPER.- Emplean esta marca para indicar que la óptica tiene un foco y zoom servo usando un CPU de 32 bits (opuesto a las de formatos analógicos)

- IF.- Internal Focus – Elimina las aberraciones normales en ópticas de Tv al cambiar el foco. El grupo frontal no rota al rotar el foco.

Alguno de los logos mencionados:

      

El “Low Mode”

 (Steadi con Low-Mode)

Es un anglicismo adquirido como muchos otros en esta profesión. Nos referimos a “Low Mode” cuando queremos que la posición de la cámara vaya a un nivel de visión más bajo de lo normal. Normalmente utilizado para las Steadicams.

Se necesita especialmente cuando, en el caso de un steadi, hace el seguimiento de algo que está con el punto de vista más bajo de la cintura o arrás del suelo. Por ejemplo, con niños, animales, seguiendo unos pies, un chorro de agua…

Para ello el ayudante y operador de steadi invierten la columna. Donde normalmente queda la cámara tendremos el monitor de visionado y viceversa.

 (El ayudante de steadi en el proceso)

Un inconveniente de ello es que no es sólo un giro de muñeca para invertir la steadi. Sino que se tienen que invertir todos sus mecanismos (zoom y foco remoto, señal de video…). Especialmente el de sujección al cuerpo de cámara ya que no va directamente a la estafa, sino al asa superior y a la tornillería dejada para la antorcha. (la perdida de ese tornillo especial supone arreglártelas con bridas, cintas o lo que nos saque del paso).

Es un uso más, a veces poco utilizado en la ficción, para narrar con la cámara en movimiento a poca altura.

Números “f” vs números “T”

En nuestra aventura audiovisual encontraremos dos tipos de mediciones para el ajuste del diafragma de nuestros objetivos.

Según estemos trabajando para cine o televisión las ópticas tendrán nombrados números T o números f respectivamente. Que no cunda el pánico ya que son dos formas distintas para marcar los pasos de diafragma y se utilizan indistíntamente.

La diferencia entre una y otra nomenclatura es la siguiente:

Los números f son un cálculo matemático de la luz que pasa por el objetivo. Más utilizado en Tv.

Los números T son la cantidad de luz real transmitida a cada apertura de diafragma. Más utilizado en cine y cinematografía digital.