Truco: Tarjetas de memoria para cámaras broadcast

Aunque parezca mentira son muy pocos los operadores de cámara o Técnicos de Imagen que se paran a conseguir una tarjeta de memoria para la cámara que van a utilizar.

Gracias a las nuevas tecnologías y nuevas producciones los fabricantes incluyen ya en todas los cuerpos de cámara ranuras para lectura de tarjetas de memoria para poder volcarnos datos y volcar datos al menú interno.

Es de gran utilidad conseguir la tarjeta de memoria que utilice nuestra cámara. Así que debemos saber en primera instancia bien preguntando a la casa de alquiler, bien con el manual de la cámara qué tipo de tarjeta utiliza.

Son fáciles de instalar y de utilizar.

 (Ranura de entrada de cámaras HD de Sony)

Hay cámaras como las modernas HDW-, la F-23… de Sony que utilizan memorias comunes del mercado fotográfico como son las Memory Stick de la misma marca. Otras utilizan las tarjetas Compact Flash como la Red One, SD para la P2… Por lo que no es difícil conseguirlas a buen precio. Además no se utiliza mucha memoria por lo que a partir de 16mb suele ser suficiente.

En otras cámaras como las Betacam Sp, SX e incluso en Betacam Digital se utilizan unas memorias propias, las BSC-1. Muy difícil de conseguir a parte del cuerpo de cámara si no es con la compra del equipo completo. (Se cotizan a precio de oro)

(Ranura de entrada para las tarjetas común en casi todas las cámaras Betacam) 

La gran utilidad de estas tarjetas radica en el poder copiar datos de menú interno de una cámara a otra por ejemplo en una grabación multicámara. Mantener el mismo menú de una semana a otra de gabación con distintos cuerpos de cámara. Hacer un chequeo al principio del rodaje igualando menús… y olvidándonos de cambios de colorimetría, pedestal, Knee… indeseados.

Nos ahorrarán más de un disgusto y tiempo de estar chequeando página por página de menú en cada cámara como operadores, CCUs, Técnicos de Imagen o Directores de Fotografía. Si habeis tenido que ir página por página después de resetear el menú completamente ajustándo los parámetros sabreis de lo que estamos hablando perfectamente.

Hay profesionales que incluso llevan una tarjetera con tarjetas distintas para distintos rodajes que vayan a realizar.

Eso si, primero hacer pruebas con la cámara porque no todos los parámetros de menú se graban o vuelcan en las tarjetas. Normalmente los parámetros propios del CCU son los que se vuelcan o copian. Los propios del operador de cámara (visor, marcadores…) no se mantienen.

Cuidados físicos al operar la cámara

Dentro de la profesión del operador de cámara es conocida la cuestión de que cuanto más técnica conozcamos mejores operadores seremos.

Pero es más que habitual que dentro de ese concepto de “técnica” que casi todo el mundo la definiría como conocer la colorimetría, los cuerpos de cámara, los formatos de grabación, sistemas de postproducción, ópticas, sistemas de estabilización, la señal de vídeo, conceptos de fotografía, iluminación, fotometría, sonido, realización… y un largo etcétera son muy pocos los que incluirían el importantísimo detalle de saber cuidar nuestra postura corporal al operar la cámara.

Además tendríamos que incluir la cantidad de equipo pesado que casi siempre se debe operar y/o transportar. Como son los equipos de luces, trípodes, monitores, maletas de equipo, etc.

Existen una serie de principios para mantener una postura sana:

- Usa tu peso corporal para ayudarte en la postura con el ángulo correcto de inclinación.

- Conoce el punto de gravedad de los objetos. Para levantar mejor una maleta, mantener la cámara al hombro más tiempo, etc. (No es lo mismo una cámara con antorcha que sin ella, con un angular que sin el, con baterias anton bauer que NP1…)

- Piensa antes de mover cualquier objeto. Utiliza un carrito siempre que puedas.

- No cargues el peso de la cámara a un lado de la cintura. Y en las esperas largas bájala al suelo.

- Cuanto más alejado del cuerpo esté el objeto peor. Intenta acercarla más a tu cuerpo para levantar o mantener la cámara.

- Levanta la cámara con tus piernas, no con tu espalda.

- Mantén tu vientre y lumbares en forma.

- Haz estiramientos antes y después de tu jornada laboral.

- Opera la cámara siempre que puedas con el trípode, un monopie o un lugar de apoyo.

- Sujeta la cámara apoyada en la cintura para planos de baja altura como para grabar a niños, perros… no doblando tu espalda.

- Siempre que puedas, utiliza la pantalla LCD o el visor abierto para planos bajos.

- Utiliza correctamente las hombreras, asas, correas… para distribuir el peso.

- Estudia que tipo de producción vas a realizar para optar por una cámara de menor tamaño si es posible.

¡Hay cámaras que pueden llegar a más de 15 kg de peso! y eso necesita una buena educación física.

Y para asegurarnos de que no os tomáis este artículo en vano deciros que según la BBC el 40% de operadores de cámara adultos han tenido o tienen dolores de espalda durante más de un día en el último año. Un 15% durante todo el año y un 5% han tenido que darse de baja por causas de espalda, lumbares o cervicales.

 Así que cuidado, y mientras podáis, al gimnasio en mantenimiento o natación como una herramienta más.

Adaptadores de ópticas: el HZ-CA13U de JVC

Son muchos los interesados en este tipo de artilugios para poder acoplar ópticas destinadas a otros cuerpos de cámara y aprovechar sus calidades en cuerpos que no optarían a ello. 

Es el caso de la marca JVC y el adaptador de ópticas de cine montura PL para cámaras con montura de bayoneta de 1/3 de pulgada, HZ-CA13U, para la serie de cámaras ProHD de la misma marca.

 

Este adaptador nos permite acoplar las ópticas directamente a la bayoneta sin complicación alguna.

El Backfocus tan importante para estos aparatos es fácil de realizar ya que se basa en el mecanismo al que estamos acostumbrados en cualquier cámara de ópticas intercambiables. Aunque es más que recomendable utilizar un monitor HD para asegurarnos realizarlo bien. 

El ángulo de visión y profundidad de campo tiene el equivalente al estandar de ópticas para 16mm lo que no evita que se pueda utilizar tanto como con ópticas de cine de 16mm, super 16mm o de 35mm (no produce viñeteos).

Cabe destacar que aunque es muy luminoso (perdería cerca de un 1/2 stop tan solo para ser un adaptador) la máxima luminancia del HZ-CA13U es de un T2.8 independientemente si la apertura de nuestra óptica es mayor. Por lo que se recomienda utilizar nuestra cámara 1/2 stop más sensible de lo que estaríamos habituados en primera instancia y no preocuparnos por utilizar ópticas con un diafragma de menos de T2.8 en segunda.

(Hay que recordar a los habituales de la televisión que un T2.8 es parecido f 1.4 de diafragma, por lo que un T2.8 es luminoso en sí mismo y obtendremos un “bokeh” o profundidad de campo interesante y que no obtendríamos con las ópticas de video propias para estas cámaras)

Otro detalle importante son las aberraciones cromáticas que implican este tipo de adaptadores. Por lo que habría que estudiar en cada caso con la óptica que vayamos a utilizar sus aberraciones y contrarrestarlas con un balance de blancos personalizado (como con las HD200 o las HD250).

 

Al igual que explicar que la imagen proyectada en el adaptador estará invertida por lo que tendremos que tener un software de postproducción que nos permita invertirla. (Las cámaras de JVC  ProHD permiten hacerlo directamente)

Y por último decir que es casi indispensable utilizar este adaptador junto a un portafiltros que libere parte del peso que conlleva una óptica de cine y un adaptador acoplado a la montura de cámara.

El precio, unos 4000 euros. Casi igual que el cuerpo de cámara… cosas de los avances tecnológicos.

Si quereis ver algo impresionante que se puede llegar a rodar con este sistema pinchad AQUI para ver alguno de los trabajos que el Director de Fotografía canadiense y experto en HD, Tim Daswood,  publica en su web.

(Imagen sacada de la web de Tim Daswood)

(ejemplo que nos mostraban en la última edición del Broadcast en Madrid)

Al grabar manifestaciones violentas II

Viene del artículo “Al grabar en manifestaciones violentas I”

(…)

- El aspecto:

Es importante mimetizarse, tal y como hemos comentado. Que la cámara sea el único elemento que pueda delatarte. Es fundamental y símplemente básico apagar el tally de la cámara. Si alguien se lleva un coscorrón por grabar con una luz roja encendida, se merece tres porrazos más por ingenuo. Siempre hay alguien dispuesto a hacerse el gallito, a significarse de alguna manera. Es mejor pasar desapercibidos y no dar pie a este tipo de personajes (abundante en estos fenómenos sociales) a identificarte. Procuraremos usar calzado cómodo y duro, y ropa que te permita correr y defenderte.

Los símbolos que mostramos forman parte de nuestro aspecto. Uno de los símbolos que nos definen en durante una cobertura es el logotipo del medio de comunicación para el que trabajamos. Mientras seamos un ser genérico y anónimo, un “cámara” más, los que nos rodeen nos asignarán el único rasgo identitario que tendrán a mano: el logotipo del medio que puedan ver en la cámara (pegado en el visor), en los equipos o en la ropa. ¿Qué significa esto? Significa que nos endosarán la línea ideológica de nuestro medio y si resulta que no es del agrado de los manifestantes, este dato se convertirá en una fuente de predisposición negativa y en un serio y absurdo obstáculo. También puede darse el caso contrario, que pertenecer a un medio determinado favorezca una buena acogida, nos vean con buenos ojos y un montón de incómodos problemas se disuelvan como por arte de magia. Siempre hay que valorar la imagen de nuestra cadena en cada circunstancia.

Un ejemplo que ilustra bien lo que acabo de comentar es el clima informativo que se creó en España durante la catástrofe ecológica provocada por el vertido del barco petrolero Prestige en la zona de Costa da Morte en Galicia.

Muchos compañeros de diferentes medios de comunicación recordaréis la batalla política que se desató en esos meses. Como siempre, hubo un alineamiento de medios de comunicación en favor de uno u otro grupo político. Pues bien, en la mayoría de los pueblos afectados facilitaba mucho el trabajo pertenecer a Telecinco o en radio a la SER.

Estos medios, de línea editorial progresista, canalizaron la indignación de la población atacando duramente al gobierno autonómico y al central, el Partido Popular en ese momento. Por otro lado llevar un logotipo de Antena 3, medio con una orientación ideológica conservadora, implicaba un gasto extra de energía para superar la predisposición negativa de la gente. Es normal, ante una catástrofe de ese tipo y la flagrante incompetencia de los responsables técnicos y políticos, y a nosotros como profesionales nos toca asumir estas dificultades sin juzgar a la gente. Va en el sueldo.

- La situación de partida:

Puedes ir por libre, asumiendo la posibilidad de que te pegue la policía si creen que vas con los manifestantes, que te peguen los manifestantes si parece que vas con la policía, o que te peguen todos a la vez. Puedes ir con la policía previo permiso y acreditación. Si ocurre esto, es fundamental hablar con todos los polis, que te conozcan, que sepan lo que estás haciendo y establecer una mínima complicidad por si la cosa se pone fea y para tener los mejores tiros de cámara en acción sin importunarles. También puedes ir con los manifestantes. En este caso, siempre es conveniente tener claro el grado de implicación. Si se trata de una cobertura periodística, estar metido en el grupo de manifestantes implicará casi con seguridad un mínimo seguimiento de aquellos con los que os hayáis puesto de acuerdo. Administrad las distancias para no incurrir en infracciones legales que invaliden vuestro trabajo o lo expongan a una incautación oficial por la policía en caso de detención (a mí me pasó en el asalto a La Guindalera, una casa ocupa en Madrid. Estaba con ellos desde el día anterior y cuando la poli me pilló se quedaron con todos los carretes salvo dos que escondí).

Conviene mantener la independencia de nuestra figura profesional. Si las cosas se ponen muy crudas, la gente tiende a salvar su propio culo, así que nosotros velaremos siempre por el nuestro.

- El objeto de nuestra cobertura:

Obtener “brutos” difíciles obliga a afinar según el tipo de pieza que vaya a emitirse, un reportaje (mucho metraje y continuidad para no provocar roturas de audio), o una noticia, estresados por el añadido de la premura en la edición y la vuelta a la redacción con el “dead line” amenazando tu cabeza.

Por último, hay que entrenarse en mantener la duración de los planos. A veces, en situaciones de riesgo se experimenta cierta pulsión a detener la grabación, quizás como un extraño mecanismo psicológico de defensa. No sé por qué sucede, pero es algo que ocurre en ocasiones a más de un reportero. Hay que saber dejar correr la grabación, no parar, pero de modo controlado. Es mejor emplear más tiempo en la edición que no grabar.

- La actitud:

Hay que estar tranquilos. Siempre. Saber esperar hasta tomar las mejores decisiones. Saber esperar. No precipitarse con la grabación. Afinad el instinto y sabréis cuando se puede grabar con mínimas garantías. No actuéis a lo loco. Estableced contacto, siempre. La mejor garantía de ayuda en un caso límite es contar con un aliado. Tantead, siempre hay alguien receptivo. Presentaos. Si esa persona os llama por vuestro nombre, ya no seréis para él un ser anónimo al que machacar. Casi todos los manifestantes violentos guardan en su interior una persona normal, no lo olvidéis, hay que apelar a esa humanidad en caso de necesidad.

Podéis echar un vistazo a este vídeo grabado durante los disturbios que tuvieron lugar en El Ejido, Almería en febrero del año 2000. Veréis cómo la muchedumbre se abalanza sobre un pobre hombre y casi lo matan golpeándole con un tronco enorme. Mimetizado en la masa y con la cámara a ras de suelo pude grabar el momento de la agresión.

Fijáos cómo un golpe a la cámara desajusta la posición del filtro. Esa secuencia se grabó de una sola vez. El otro reportero presente en ese momento era un compañero de la agencia EFE al que los agitadores identificaron rápidamente: le arrebataron la cámara y la destrozaron contra el suelo.

Otra secuencia que aún me pone los pelos de punta fue la de un grupo que había emprendido una partida nocturna “a la caza” del inmigrante. Golpeaban la cámara con una vara de hierro sin estar muy seguros de que estuviese en marcha. Finalmente la dejé grabando colgando de mi hombro.

En cualquier caso recordad: ningún plano vale más que un botellazo en la cabeza que te deje inconsciente o algo peor.

 

Agradecemos la colaboración al autor de este artículo Juanma Cuéllar.

No dejeis de ver ese reportaje que nos cuelga en la web Juanma para hacernos una idea de la magnitud que nuestras grabaciones pueden llegar a alcanzar.

Salida Test Out vs Video Out

A la hora de monitorizar nuestra señal de cámara deberemos saber en primera instancia para qué la vamos a utilizar.

Si es una señal para el Director de fotrografía o un control de cámaras deberemos dar a sus monitores la mejor señal posible. Sin embargo, si necesitamos un monitorado para el equipo de atrezzo/vesturaio/ maquillaje/un redactor… no necesitaremos entregarles la  misma señal. Aunque, como todo, si se puede se la daremos.

A parte de distinguir entre señales analógicas y señales digitales o de Alta Definición; lo que sí debemos tener claro a igual de calidad de señal cuál es la señal que más nos conviene para un control eficaz de la imagen captada.

Es donde entra en juego las distintas salidas de vídeo de nuestra cámara.

 (Salida de vídeo “Test Out” de una Betacam SX)

Normalmente, en cámaras broadcast encontraremos una salida de vídeo “Test Out” y otra salida de vídeo “Video Out”. (Si tenemos cámaras de HD se complicará la cosa ya que podremos tener vídeo analógico, vídeo en digital, digital por componentes, HD-SDI…)

 (Salida de vídeo “Video Out”)

Las dos salidas mencionadas nos darán la señal de vídeo de nuestra cámara igualmente. Lo que distingue una de la otra es que en la salida “Test Out” optaremos a la mejor señal ya que en ella está inhibida las páginas de menús internos de cámara tan importantes para el control eficaz de la imagen. El Director de Fotografía, el control de cámaras o el Jefe Técnico necesitan de esta señal para trabajar adecuadamente.

A su vez tendremos la señal con códigos de tiempo, ganancias, iris, cinta restante, vúmetros… (si antes la activamos por menú interno). Imprescindible, por ejemplo, para el trabajo del Script.

 (Ejemplo de un frame con caracteres sobreimpresionados)

En la salida “Video Out” , en la trasera de la cámara, sólo tendremos la imagen limpia sin caracteres impresionados. Por lo que determinados departamentos del rodaje pueden monitorizar esta señal sin problemas  (los mencionados anteriormente).

Así que como técnicos o ayudantes, auxiliares de cámara o CCUs debemos saber que la señal más importante en cuestiones técnicas es la de “Test Out” aunque a simple vista parezca que nos dará de todo menos señal de vídeo si traducimos su nombre.

En otros formatos de cámara (MiniDVs, HDV…) lo normal es encotrarnos con una única salida de vídeo que tendrá o no la señal de menú interno. Por lo que tendremos que estar atentos a los manuales específicos.

En las Z1 de Sony por ejemplo tendremos que activar por menú que la salida de vídeo sea tipo “V-Out/LCD ” para ver el menú y los códigos de tiempo sobreimpresionados. Así que ir con cuidado.

Al grabar en manifestaciones violentas I

De nuevo tenemos otro artículo bajo la mirada de nuestro gran colaborador Juanma Cuellar,  explicándonos su experiencia como reportero gráfico en situaciones de riesgo como son las coberturas informativas en manifestaciones violentas. Todo un vademecum para principiantes.

” ¿Alguna vez habéis grabado dentro de una manifestación? Si se trata de una concentración pacífica de manifestantes civilizados la dificultad no pasa de los problemas técnicos propios de la toma de imagen. Pero la cosa cambia si nos vemos inmersos en una masa de radicales violentos, sean del signo que sean.

En general, los manifestantes radicales identifican a la televisión como uno de sus peores detractores, responsable de la imagen monstruosa con la que les percibe la sociedad. Por lo tanto, es fundamental comportarse con prudencia e intentar alejarse de los estereotipos para no ser señalado como “el enemigo“.

¿Cómo conseguimos este propósito? Hay que preguntarse: ¿qué te identifica como reportero a la vista de cualquier profano?. El primer rasgo que te diferencia del resto de los mortales es el perfil con la cámara al hombro. Hay que evitar a toda costa ofrecer este aspecto.

Para ello, conviene practicar diferentes técnicas que faciliten la grabación sujetando la cámara de cualquier otra forma, por ejemplo, apoyándola en el costado pasando el brazo derecho por encima y operándola con la mano izquierda.

Otro dato importante es la interacción con los manifestantes. Estamos trabajando y es imprescindible mantener la tranquilidad y ser prudentes con las provocaciones. Nada de apuntar con la cámara como si fuera un lanzamisiles. Es bastante útil habituarse a encuadrar sin mirar por el visor. De esta forma mantenemos el control de nuestra posición y de la evolución de la agresividad de los que nos rodean. Evidentemente, esto solo es factible para captar escenas o situaciones que tengan lugar a corta distancia, aunque con práctica puede intentarse con diferentes focales.

 

Estas ideas parten de una visión generalizada y algo simplificada. A la hora de la verdad existen multitud de factores que determinan la situación:

- La cámara: El tipo de cámara. No es lo mismo usar una cámara tipo broadcast convencional (tamaño betacam) que una digital de pequeñas dimensiones. Por supuesto es mucho más recomendable usar el segundo tipo de cámara.

Cuestiones a tener en cuenta:

- Parámetros de Imagen y Sonido:

1.- Exposición.

Los problemas están asociados en general a las grabaciones nocturnas. Las cámaras digitales domésticas o semidomésticas cuentan con la ventaja de que es sencillo grabar en automático. La sensibilidad de la mayoría de los modelos es más que suficiente en general, sin contar con las que disponen de night-shot.

Los modelos semiprofesionales tipo Sony Z1 o Panasonic DX200 dejan algo que desear en este aspecto. De día o con buena luz la sensibilidad es buena, pero en la oscuridad, se despistan un poco. Aún así, no hay que olvidar que en esas circunstancias cierto nivel de ganancia y el consiguiente ruido son tolerables si la imagen merece la pena.

Hay un modelo estupendo de Panasonic, la AG-DVC30, que implementa un sistema de night-shot sobre tres CCDs muy, muy bueno, casi mejor que el de Sony, para mi gusto, y el único que conozco sobre tres CCD (Sony solo incluye night-shot en cámaras de un solo ccd, que yo sepa).

En cuanto a modelos profesionales, las betacam SP son un lastre tanto por la escasa duración de las cintas (cambiar de cinta es otro “cante”) como por el peso y la luminosidad pobre. Pero desde las betacam SX hasta la gama digital DVCPRO, DVCAM, XDCAM, etc., el margen de exposición es suficiente con buenas ópticas.

Con ópticas profesionales, es necesario tener cuidado con el diafragma automático, pues en general, al no ser un ajuste electrónico sino mecánico las progresiones de exposición son lentas y el resultado suele ser negativo y antiestético. Lo mejor es entrenarse en alcanzar con disimulo el botoncito de exposición automática momentánea o hacer un cálculo aproximado asumiendo las sobreexposiciones o subexposiciones que se cuelen. Grabar de noche en un escenario urbano con fogonazos de coches y farolas que se te meten en plano de golpe, con gente en sombras o plenamente iluminados, y disimulando… complica la perfección de la imagen.

2.-Foco.

El foco sí puede ser un problema, pues si bien un plano mal expuesto tiene un pase si la escena lo merece, un plano desenfocado es inservible al cien por cien. Mucho cuidado con los focos automáticos. El foco automático es un ser caprichoso.

Una escena perfectamente enfocada puede irse al traste por mil motivos: que se cuele una mano en primer término o en un término diferente a los sujetos principales, que en condiciones precarias de luz la cámara sea incapaz de calcular las distancia y el foco se vuelva loco, o que se pose una mosca en el objetivo, sin ir más lejos.

En mi opinión, lo mejor es ajustar el foco a infinito y dejarlo bloqueado o en modo manual. Cuidado con los objetivos profesionales en diafragmas críticos bajo condiciones de luz pobres. La profundidad de campo se vuelve traicionera y conviene comprobar la zona enfocada previamente.

3.- Operación de la cámara.

Las cámaras profesionales son casi todas parecidas. Hay que acostumbrarse a manejarlas sin mirar, a conocer de memoria los ajustes del foco (aproximadamente) por la posición relativa del anillo de enfoque desde los dos topes, conocer todos los selectores, botoncitos, palanquitas, ruedecitas, etc., y saber siempre de memoria el estado de la cámara en cuanto a filtros, balance y sonido. Para mi gusto, las cámaras domésticas y semidomésticas más ergonómicas para usarlas en manual y automático son las Sony (me encantaba un modelo ya obsoleto, la Sony TRV900. Buscad en internet, tiene hasta club de fans esa cámara). De las semiprofesionales, me gusta la distribución de controles en las Panasonic. Es sencilla y coherente.

4.-Sonido.

 En estas circunstancias, el sonido ambiente se convierte en el rey y los buenos micrófonos de ambiente te salvan la vida dando nitidez a la expresión de los protagonistas del plano. Un buen truco es disponer de un micrófono inalámbrico de calidad y que otro compañero lo mueva instalado sobre si mismo. Esto suele dar buenos resultados para discriminar fuentes de sonido y aislar personajes con planos sonoros en primer término. Cuidado con el uso de microfonía inalámbrica pues en algunas manifestaciones con previsión de violencia la policía puede usar inhibidores de frecuencia y esto suele afectar a la recepción. En cuanto al ajuste de los niveles, yo suelo usar el modo automático, aunque tenga sus detractores (ejem!!) pues apantalla bastante el griterío y filtra los picos aún con el posible riesgo de perder armónicos.

Agradecemos la colaboración al autor de este artículo, Juanma Cuellar.

Seguirá en “Al grabar en manifestaciones violentas II”

El trípode baby o enano

Cuando necesitemos de planos especialmente bajos o casi a ras de suelo tendremos que echar mano a una de las piezas poco conocidas por los principiantes y que rara vez encontraremos en rodajes normales. Hablamos del trípode bajo o enano.

El “baby” es un trípode con las mismas características que las de sus hermanos mayores con la peculiariedad de tener la longitud de sus patas más cortas. Con tramos más cortos y que se pueden abrir más de ángulo para mejor estabilidad a baja altura.

Es necesario para grabar a la altura de los niños, perros, ruedas de un coche… o simplemente un tipo distinto de narrativa audiovisual para hacer planos muy contrapicados pero con la movilidad y suavidad de movimientos de una cabeza de trípode.

Podemos ver un ejemplo en la siguiente fotografía:

(Aunque parezca a simple vista un trípode normal con dos secciones, éstas miden casi menos de la mitad de una pata normal si las comparamos con el tamaño del cuerpo de cámara.)

(Ejemplo de cómo un trípode normal no puede alcanzar la altura mínima necesaria que tendríamos con un “baby” aun abriendo sus patas al máximo y con la altura al mínimo.)

Al grabar con niebla

Según nos acercamos a esta época de frío es notable el cambio climático. En TécnicaTv hemos hablado de la lluvia, de la nieve… pero no de otro fenómeno atmosférico muy común, la niebla.
¿Cómo debemos grabar la niebla para que parezca tal y como está?, ¿o hacerla más espesa o menos espesa según queramos dar un matiz distinto a nuestras imágenes?

La niebla lo convierte todo en formas tenues y colores apagados. Con una esencia incluso fantasmagórica o de cuento de hadas. Iluminación plana y muy difusa.

Para tomar adecuadamente las imágenes de niebla debemos recurrir al gran angular para captar sus distintos espesores y al teleobjetivo para hacerla más espesa ya que con ello comprimimos las distancias en el plano.

Hacer foco puede complicarse porque se confunde con el difuminado de la niebla así que debemos hacer medidas para saber aproximadamente las distancias y fijarnos en la escala de nuestro objetivo. Buscar luces o elementos brillantes para facilitar el enfoque correcto.

Incluir un elemento en primer plano más definido junto al fondo con niebla incrementará la sensación de espesor.

Pero sobretodo, con niebla hay que tener especial atención con dos cosas:

- La Humedad.- El principal factor de riesgo para nuestras cámaras es la humedad en la óptica y en los cabezales de grabación. A pesar de ello cada vez son más los mecanismos como mejores disipadores internos que hacen que las cámaras puedan trabajar en elementos más adversos sin notar la diferencia.

No hay que olvidar que en la niebla es normal que se condensen pequeñas gotas de agua. Así que hay que chequear el material de vez en cuando. En especial las ópticas y su limpieza.

- La “cantidad” de la niebla.- Con ello nos referimos a la sensación de tener más o menos niebla en la imagen.

Si exponemos automáticamente la niebla quedará grisacea (por el mismo mecanísmo que ya explicamos al grabar nieve) y los objetos más definidos.

Si subimos un punto o punto y  medio nuestra exposición tendremos una niebla más blanca, más real, pero a su vez más difuminada.

(Ej: Lectura del diafragma en automático: f 5,6. Pondríamos un f4 o +1 en exposición) 

Si no tenemos prisa podemos esperar a cuando la niebla se levante. La espera en el rodajes de naturaleza puede hacer que ese paisaje de niebla normal se convierta en un auténtico paisaje de bruma matinal con el sol en lo alto dando una escena poco frecuente y más impactante.

Las ópticas y sus reflejos II

 Nota: Viene de “Las ópticas y sus reflejos I“

A no ser que queramos utilizar estos reflejos de forma tácita lo normal, para mantener buena calidad de imagen, es la de evitarlos a toda costa. Para ello dispondríamos de las siguientes posibilidades:

1.- Y aunque parezca evidente mencionarlo, evitar que la lente exterior de la óptica mire hacia la luz puntual moviendo el cuerpo de cámara. En grabaciones ENG deberemos estar atentos a estas luces y evitarlas componiendo mejor nuestros planos.
2.- Como el punto primero no siempre es posible (tienes que grabar la puerta principal de la Mezquita Azul en Estambul y el sol, a esas horas, lo tienes de frente por ejemplo o no puedes moverte físicamente) contamos con el parasol que toda óptica debe llevar. Redondo o cuadrado (este último con mejores resultados como explicamos aquí ) toda óptica tanto de vídeo como fotográfica debe disponer de su parasol propio de la marca.

3.- Si tenemos la suerte de que aún con nuestro parasol provocamos reflejos internos y tenemos que grabar si o si, la puerta de la Mezquita ya que el productor se pone pesado porque en diez minutos tenéis que marcharos al norte de Turquía para seguir vuestro documental, podeis optar por dos soluciones rápidas.

A.- Evitar el sol directo al componer el plano tapándolo con algo del edificio en sí. (Un minarete de la mezquita, o una bandera del consulado, o una farola de la calle… algo que nos evite esa fuente puntual de luz directa)

Además de resolver nuestro problema obtendremos una imagen con calidez y contraste si cuidadmos nuestra exposición. Con un degradado de blanco al azul del cielo que debemos sacarle provecho o con una iluminación tipo “aureola” que nos realza el contorno de los objetos. 

B.- Evitar el sol directo mediante la interposición de algún objeto que te haga sombra directa en la óptica. En estos casos, y si la luz puntual es pequeña como un foco podemos taparlo incluso con la mano mirando por el visor hasta que desaparezca el reflejo evitando, claro está, meter nuestra mano en el plano.

 

(Ejemplo de cómo se utilizó en este caso un trozo de “Cinefoil” para hacer sombra a la cámara ya que era el último recurso que quedaba por posición de actores y de la localización.)

Si la fuente de luz es mayor utilizaremos un cartón o similar si no disponemos de la herramienta adecuada como sería la utilización de una “bandera” , “cinefoil” o un “sticko“. Si conseguimos reducir el reflejo principal podemos jugar con el pequeño brillo interno que se produce en la imagen debido a la reflexión interna de luces indirectas.

4.- Tener siempre limpia nuestra lente. La suciedad y la grasa producida por ejemplo con los dedos en la lente aumenta la posibilidad de los reflejos en la imagen.

5.- Cuantos menos filtros mejor. Los filtros externos pueden provocar también una acentuación de los reflejos así que será mejor quitarlos para grabar ese plano.

6.- Y por último intentar siempre trabajar con objetivos con revestimiento múltiple o multicapa. Los objetivos más baratos crean más destellos. Ej: ópticas HDGC de Canon…

Por último decir que no hay que tener miedo a este defecto óptico. El saber cómo se forma, cómo evitarlo y controlarlo hace que incluso luego te aventures a buscarlo para dar un toque especial a tus grabaciones. 

Tener siempre el sol de espaldas a la hora de grabar es para los principiantes. No para ti que ya sabes controlarlo.

Las ópticas y sus reflejos I

No hace mucho tiempo que en un rodaje nos preguntábamos qué es lo que ocurre cuando en una imagen, tanto fotográfica como de cine-vídeo, se forman reflejos internos denominados técnicamente  ”flares”. ( del inglés- Destello, llamarada).

(Ejemplo del destello interno de la óptica que se aprecia en la cabeza de la chica, en verde y azul, debido a un foco del exterior de la tienda)

Normalmente los encontraremos en forma de halo brillante o polígonos brillantes blancos o de color (al reflejarse sólo una determinada longitud de onda, ej. polígonos verdes o azules del frame).
Siempre que una luz puntual (cuanto más dura, más destacado será el reflejo) incida directamente en las lentes de la óptica de nuestra cámara provocará en mayor o menor medida un reflejo interno que debemos evitar siempre. A no ser que se busque el efecto pictórico o artístico especial y lo busquemos intencionadamente.

Un ejemplo muy utilizado a propósito de estos reflejos internos es la imagen del sol abrasador a mediodía en una zona muy calurosa donde la cámara recorre una panorámica y los reflejos se mueven a su vez dando impresión de rayos solares intensos que seguro que todos hemos visto alguna vez. 

( Ejemplo de un flare con forma de pentágono azul.)

Los polígonos creados de menor a mayor tendrán más o menos lados según las láminas del diafragma de nuestro objetivo. Si la apertura del diafragma es la máxima, como un f1.7,  los reflejos serán como gotas redondas. Si el diafragma está más cerrado, un  f16 por ejemplo, los reflejos serán polígonos con los mismos lados que láminas de diafragma (normalmente pentágonos a partir de cinco lados). Por eso, una de las características a tener en cuenta a la hora de adquirir o trabajar con un objetivo es la del número de láminas que componen el diafragma. Cuantas más láminas son más caros pero definen mejor los reflejos y en consecuencia la imagen final.

 Nota: Seguirá en “Las ópticas y sus reflejos II”

Librémonos de la caspa II

Sigue de “Librémonos de la caspa I”

EJEMPLO: Una situación sencilla y frecuente es la grabación de una entrevista en un despacho. Mesa de directivo, mástil y bandera detrás, muebles monótonos y al fondo un pared de gotelet más monótona aún que con suerte estará tapizada con fotos o títulos.
1. Evitad que el entrevistado se siente tras el escritorio. Esto es aburridísimo y el tipo tenderá a enrollarse como el jefe que es dando totales infumables.

2. Mirad a vuestro alrededor. Todos sabemos lo que es la luz bonita (un buen truco es… reconocer la luz “bonita”, evocadora, que hace acogedor aquello que ilumina). Mirad la pintura de Vermeer, eso es luz bonita.

Por lo general suelen ser espacios entre dos ventanas o espacios iluminados por una ventana lateral; en ese caso podéis buscar de cualquier flexo que haya a mano e improvisáis un punto de contraluz, un “contra” (las cámaras actuales tienen gran sensibilidad y esa luz es suficiente). El flexo será con seguridad luz de 3200 K y combinada con los 5600 K de la ventana dará un resultado original y perfecto fijando un balance inclinado hacia la luz más fría.

3. Lo normal es que esto lo tengáis en el mismo despacho. Entonces, con buenos modales, sentaréis al entrevistado en una silla delante del escritorio y al entrevistador junto a la cámara en el lado del aire en el encuadre, que será aquel que permita la mejor iluminación del rostro. Intentad que la luz incidente llegue en un ángulo de 45 grados respecto al lado donde dejáis el aire, no frontalmente. El tipo sentado en una silla tenderá a dar totales rápidos y jugará con sus manos, cosa que podréis aprovechar para grabar recursos.

4. Grabad diferentes tipos de planos en la entrevista: cortos, medios-cortos, medios, medios-abiertos, y planos de las manos para poder falsear en montaje los totales en caso de que se enrolle como una persiana.

5. Evitad a toda costa la antorcha de la cámara, siempre y cuando no tengáis pegada la hora de emisión al culo y el lugar sea la cueva de Gollum.

6. Nunca está de más, cuando acabe todo, grabar unos planos del entrevistado entrando al despacho, sentándose en la mesa y haciendo como que trabaja. Respetad siempre el eje de acción para facilitar el montaje.

7. En el peor de los casos puede ser que vayáis a toda velocidad y que no haya ventanas ni luz evocadora ni nada. En ese caso, encendéis todas las luces de la estancia, cerráis plano sobre el rostro del entrevistado sobre un fondo neutro y componéis equilibradamente en plan minimalista. Suele funcionar bien.

Nota: Agradecemos la colaboración al autor de este artículo: Juanma Cuellar.

Librémonos de la caspa I

Una máxima importante es: no renunciar nunca a que el resultado de tu grabación sea sorprendente y eficaz. Esto puede lograrse de muchas formas, y todas pasan por adoptar una serie de hábitos que educarán tu ojo y tu capacidad de decisión en los momentos clave:

- Consumir todo tipo de contenidos audiovisuales: canales de tv variados, nacionales e internacionales (los anglosajones son recomendables desde el punto de vista de la imagen), toda clase de programas, sus estructuras, el montaje de sus piezas, etc. Y cine, mucho cine, de acción, intelectualoide, etc. El cine es fundamental porque la toma de cámara y el montaje están superestudiados y si bien los trucos de producción estarán fuera de nuestro alcance, podremos empaparnos de sensibilidad estética en cuanto a iluminación, encuadre y composición, movimientos de cámara, montaje y guión. Las pelis de acción, lejos de lo que predican los pseudointelectualoides, están cargadas de eficacia visual. El montaje suele ser fantástico y el trabajo de imagen definitivo. Esto no impide que el contenido sea superficial o no, pero ese no es el tema que nos ocupa. Meterse buenas dosis semanales de todo esto, con disciplina, educará vuestro ojo y vuestra intuición.

- Cuando estéis en plena grabación identificad al momento el punto de vista desde el que la luz natural ilumina mágicamente la escena, y el cuerpo os pedirá encuadres míticos, sin miedo, y no los truños aburridos que habitualmente se ven en la tv, sobre todo en los informativos. Hacer este trabajo con luz natural es un ejercicio fundamental, pues en tv lo normal es que nadie pare para que le ilumines. Ganaréis muchos puntos adquiriendo esta habilidad.

- Hablad. Contemporizad. Ganaos a la gente a quienes vayáis a grabar para que sigan vuestras indicaciones.

- Pensad constantemente en el montaje. Acordáos del cine. No todo son planos en los que aparecen los protas de cuerpo entero o plano medio. Fijáos bien, hay planos de zapatos que pisan con decisión, manos que agarran pasamanos, bolígrafos, manos que usan ratones de ordenador, que teclean en un móvil, que pulsan botones de ascensor, que se meten en un bolsillo… planos cortos de una cerradura que se abre o cierra, la pantalla de un portátil que se abre… etc., etc. Un manojo de estos planitos puede ser la delgada frontera que separe una noticia casposa de una pieza ágil y sorprendente.

Nota: Agradecemos la colaboración al autor de este artículo Juanma Cuellar.

Seguirá en “Librémonos de la caspa II” sobre cómo mejorar nuestras grabaciones en entrevistas.

CCU: El White Clip o limitador de blancos II

Nota: Viene del artículo “El White Clip o limitador de blancos I”

Con el White Clip evitamos errores en la señal de video por un exceso de información por encima del voltio pico a pico establecido. (1v pp)

Para ello, y como mejor podemos verlo es utilizando la lectura de la señal en el Forma de Onda (e- Waveform) e ir tocando los parámetros (White Clip Level) con un blanco saturado para ver como sube y baja su nivel.

Cada cámara tendrá una forma distinta de nombrar o numerar el White Clip y sus niveles. Así en Betacam Digital tendremos valores de -99,o,+99 y en la HDW-900 tendremos valores de 100-110.

“Si hacemos una grabación  con un mal ajuste del White Clip puede hacer que todo lo que hayamos grabado no valga para nada. Si el ajuste esta muy por encima del voltio corremos el riesgo que trabajando con las altas luces éstas se quemen (sobrepasen el voltio). Pero por el contrario si el ajuste esta muy por debajo de los 0,7v esto hará que la señal que afecta a las altas luces este muy por debajo de su nivel. Esto provocará a  la hora de la emision que nos ”fuercen” la señal de manera electronica. Apareciendo gran catidad de ruido, lo que puede hacer que esa señal no sea emitible. Por eso siempre es fundamental chequear nuestra señal con un forma de onda.” – Luis Ángel Álvarez Jiménez, Operador CCU

Aunque lo mejor sea acudir a un forma de onda junto a un operador CCU y que nos explique físicamente de lo que hablamos os proponemos dos imágenes de cómo quedaría una imagen tomada de una rosa con y sin White Clip.

(Imagen con White Clip activado a 100)

(Imagen con White Clip desactivado. Observad la pérdida de información en la parte superior de la rosa)

Cabe destacar que cuando trabajemos en Alta Definición (HD) el White Clip trabaja mejor que el Knee ya que no empasta la imagen como puede provocarlo la utilización excesiva del Knee.

Foto de la semana: ¡Coche, Lapas y acción!

Y es que hay veces que los rodajes necesitan de ingenios para poder rodar ciertas secuencias. En esta fotografía vemos a dos ayudantes de cámara preparando una Betacam Digital que grabará a través de una ventanilla de un coche sujeta mediante lapas (muy recurrentes en rodajes en coches) y un sistema de tubos y poleas que la mantendrán firme en el trayecto.

En estos casos hay que asegurar todo por duplicado ya que, aunque sea a 20 km/h, una caída del equipo al suelo puede producir daños irreparables. (a parte del dinero que ello implica, el consecuente retraso en el día de rodaje).  Además las vibraciones de la amortiguación pueden hacer que hasta el portafiltros se suelte en medio de una toma.

La verdad es que hay momentos en los que hay que tener una cabeza lúcida para poder resolver bien los problemas que surjan. Aunque no se vea en la toma, el remoto de cámara iba pegado al capó junto a un cable de vídeo BNC para que el CCU chequease la señal de grabación. Además de contar con un sistema de radio frecuencia de vídeo para poder monitorizar la señal al combo de dirección.

Un buen equipo de técnicos a los mandos y trabajo bien resuelto.

CCU: El White Clip o limitador de blancos I

Hace tiempo que en TecnicaTv nos preguntaban que era eso del “White Clip” o limitador del blanco. Cuándo se utilizaba y para qué servía realmente. Para acercarnos a su estudio necesitaremos conocer las normas básicas de señal de vídeo primero.

Casi todo el mundo sabrá que se utiliza mediante los mandos de un Control de Cámaras, ya que son menús no utilizables por ejemplo por un operador de cámara ENG. Mediante la CCU u OCP (ver artículo para más información) el control de cámaras tiene la opción de utilizar el White Clip a modo de controlar finalmente la exposición correcta. 

 (Ejemplo del multipantalla de un Tektronix para rodajes HD: Forma de Onda por componentes, Vectorscopio, Imagen tomada, datos varios.) 

Un operador de cámara utilizará normalmente varios valores comunes a todas las cámaras independientemente de su marca y modelo para el control de la exposición. A saber: diafragma, ganancias, filtros neutros, etc.

El CCU podrá utilizar, además, varios valores como el Knee (ver artículo KNEE ) y el White Clip entre los más destacados.

Según el experto control de cámaras, Luis Ángel Álvarez Jiménez, “es un recorte de la señal de vídeo variable. A diferencia del Knee no comprime ,por lo que no afecta a los colores de la imagen. Es un ajuste básico de cámara que se usa siempre pues lo sueles ajustar al voltio (es decir al 0,7 v) para intentar que todas las altas luces ,que  pudieran pasar del voltio,  no lo hagan. Y así evitar que en pasos posteriores (etalonaje o emisión generalmente) nos comprimieran dicha señal y nos dé como resultado una imagen comprimida y alteranda cromaticamente en las altas luces.”

Como su nombre indica “white”-blanco, “clip”- recorte (de clipper);es decir, recortador de blancos, clipear un blanco. Es un sistema de circuito integrado que limitará nuestros blancos máximos de la escena.

 (La zona del cuadrado rojo indica, con unas barras de color ebu para PAL, el nivel de 100 IRE para la barra del blanco primera que nos encontraríamos en la señal. La siguientes serían del amarillo, cyan, verde…) 

Al accionar el White Clip, eléctricamente cortamos la señal a un único nivel que nosotros consideremos.(desde el 100, 110, 120…- e, Clip Level) Valores que corresponden a lo que sobresale la señal de video por encima del valor lógico del blanco para una señal broadcast. Es decir,  a 0,7v o al 100% IRE.

Al sobreexponer una imagen de nuestra cámara y al accionar el White Clip, toda zona de la señal de video que quede por encima de ese valor dado se recortará linealmente.

 (Ejemplo del Remoto CCU RM-B150 de Sony muy utilizado en los rodajes con cámaras Betacam y HD de Sony)

Os preguntareis: ¿Si un blanco correcto no puede exceder de 100IRE por qué no se tiene activado el White Clip a 100 para todas las señales que capte la cámara?. La respuesta es sencilla: a gusto del consumidor. Son muchas las producciones cinematodigitalográficas (pronto inventaremos más términos…) que utilizan en rodaje una señal de blancos máximos al 110 IRE…

Es el Director de Fotográfia el que elige y ordena cómo se tiene que rodar y preveer la postproducción y el etalonaje final para lo que quiera expresar.

(…)

Nota: Seguirá en CCU: “El White Clip o limitador de blancos II”

La fuerza del MiniDv II

Nota: Viene de “La fuerza del MiniDv”

El reportero debe ser hábil y meterse en el bolsillo al personal que va a grabar (si el redactor no le molesta con tonterías).

En un reportaje, donde el intruso es el equipo de reporteros no a las personas a las que graba, es fundamental respetar el espacio de esas personas. Seguramente, ir vestido para una rave o pretender que todo el mundo piense que eres muy guay, arruinará tu reportaje porque todo el mundo te odiará. Eso pueden permitírselo los fotógrafos y los divos, pero en TV hay que negociar con los protas para que hagan lo que tú quieres. Son tus actores. En los reportajes del link, hubo que tragar mucho y dar grandes cantidades de vaselina para lograr que tanto policías como civiles repitiesen bastantes y tediosas acciones. Esto se puede conseguir. ¿Qué gran ventaja tiene esto?
La gran ventaja de lograr dirigir con naturalidad a los protagonistas de tu reportaje es que podrás grabar todo lo que necesitas para hacer un auténtico montaje cinematográfico. 

Planos, contraplanos, detalles, generales, subjetivos, movimientos… Es fundamental plantearse instantáneamente pequeños story-board con cada situación que surja e ir a por todas, como si fuéramos la reencarnación de John Ford, sin miedo. La televisión es un lenguaje audiovisual, como el cine. Por ser TV no hay que renunciar al tope de expresividad, y una miniDV permite rodar a tope y diversidad enorme de planos a toda mecha. Sólo hay que tenerlo en la cabeza y dejar que fluya, disfrutar como si fuera la mayor de las guarrerías placenteras.

En la configuración, un consejo:

Un detalle importante: siempre que se pueda, NO GRABAR EN AUTOMÁTICO. Esa es la mejor garantía para hacer planos de bautizo.

Recomiendo configurar los botones de usuario para la exposición (diafragma y ganancia, subexponiendo 1/2 punto) y para el shutter, la obturación. La imagen tomada con una cámara pequeña obturada a 1/25, y en progresivo las que tengan un barrido decente, añade mucha fuerza al montaje al corte. Y un dato fundamental. Si grabas así, puede que jodas al documentalista que no tendrá bonitos planos en 50 campos entrelazados, pero tú te empalmarás durante la grabación mientras contemplas el TFT de la cámara. Esto se transmite a tus planos, te lo garantizo, y el reportaje gana mucho.

Si grabas cosas rápidas tales como un plano cortísimo del frenazo de la rueda de un coche (con gravilla volando), una pistola o un fusil disparando en plano muy corto (abriéndose el cerrojo y soltando el casquillo de latón), o una maniobra de kárate, judo, o lo que sea que implique tensión, repite siempre que puedas los planos pero ajustando la segunda vez las obturaciones a más de 1/500. Es posible que en el montaje te venga bien redundar esos planos ralentizados (a un 70% o a gusto del consumidor).

La obturación los hará super nítidos. Por ejemplo, en el repor de los GEOS intenté hacer eso con el disparo del secuestrador y ahí me falló el buen rollo. El tipo casi me deja sordo disparando cuando le daba la gana.

Grabar constantemente para no perder continuidad de los audios si la situación lo merece. No es una noticia y no hay que montar en cámara. Montar en cámara es una mutilación antinatura a no ser que esté justificado por las necesidades de emisión. Lo prueba el hecho de que para muchos redactores, “grabar bien” es siempre sinónimo de montar en cámara.

 

Agradecemos las reflexiones sobre la fuerza del formato MiniDv y colaboración del autor de este artículo al operador de cámara: Juanma Cuellar.

Sonorización ENG II

Viene del artículo: Sonorización ENG I

 

 

 

2.- TOMA DE EXTERIORES

 

La distinción radica en el tipo de producto audiovisual encomendado en cuestión.

 

2.1.- Pieza Informativo:

 

Para captar un “in situ” podemos maquinar las siguientes estrategias:

 

- Si nos cae mal el plumilla de turno le pondremos un pepino de micro dinámico con una gran alcachofa. vosotros captais un buen sonido evitando, en gran parte, el viento mientras ellos quedan de pena en cámara.

 

- Usaremos un micro de corbata cuando no haya viento y nos mola el/la plumilla de turno, así conseguireis un minipunto de cara a un posible acercamiento mutuo. Vuestro jefe, además, os lo agradecerá (me refiero a la toma de audio)

 

 

- En las condiones más chungas imaginables, es decir, por narices no puede salid el micro en cámara y hace un viento del copón (sin lluvia). Ante esta adversidad tenemos que utilizar un micro de cañón con un pertiguista que lo maneje. Elegimos este micro por su alta direccionalidad. Además sus aberturas laterales permiten a este tipo de micro cancelaciones de fase de señales de menor intensidad (ruido lateral, trasero y disminuye el frontal) Eso si, para que este micro no entre en cámara habrá que cerrar el plano para permitir un acercamiento del micro a la fuente.

 

 

Si nos llueve y no podemos refugiarnos, no hay más posibilidad que usar un micro dinámico, los demás nos los cargamos. Ajo y agua para todos.

 

(Ejemplo de dos pertiguistas en plena acción)

 

Agradecemos la colaboración al autor de este artículo: Juan Morello.

Exposición en la nieve

Acabamos de contemplar como el frio invierno ha llegado de golpe a nuestras casas y hemos visto la primera nieve de las navidades en ciudades de poco más 1000 metros de altitud.

Son numerosos los operadores de cámara ENG que realizan noticias en plena ventisca o tras ella, y a la vez son muchos los que olvidan un gran pequño detalle que dejará sus imágenes como sin vida. La nieve NO es gris.

El sistema de exposición de una cámara doméstica, al igual que el de una profesional, está basado en unos parámetros para realizar una exposición correcta de una imagen donde, nomalmente, estemos tomando a una persona. Por lo que la exposición está evaluada y corregida automaticamente para tener una imagen correcta de la reflectancia de la piel de una persona de color blanco medio (caucásico medio). Eso es aproximadamente un 18% de gris de reflectancia.

Es por ello que al tomar una imagen con una gran predominante blanca (nieve, playa…) la cámara tenderá a interpretar esa zona como un 18% gris y actuará en consecuencia para que la persona grabada esté correcta de exposición; y a su vez dejándonos una nieve de color gris (un poco menor del 18%gris).

Siempre hay que recordar esto para tener nuestras imágenes perfectas. Hay que aumentar la exposición abriendo nuestro diafragama como mínimo medio paso o si podemos, un paso completo.

¡La nieve es blanca señores!

(Exposición que nos daría el automático de la cámara – Incorrecta)

(Exposición compensada medio paso de diafragma- Correcta)

Nota: Al igual nos ocurrirá en fotografía. Más fácil aun ya que casi siempre disponemos en las cámaras fotográficas de compensación a la exposición en un botón directo.

La fuerza del MiniDv

Estas son las reflexiones del operador de cámara ENG, Juanma Cuéllar, que nos hace llegar sobre el mundo, a veces desprestigiado, del MiniDv. Una oda a todo un formato:

Reportajes, documentales…. En nuestro oficio, son palabras que arrastran el imaginario del curro de élite, equipo sofisticado, HD, Varicam, producción a tope, sonido impoluto, ayudante de cámara, dire de foto, ayudante del ayudante, tomárselo con tiempo, y pasta gansa…

Pero todos sabemos cual es la triste realidad de nuestra profesión. Si no se es uno de esos afortunados que pueden permitirse las condiciones ideales menciondas arriba, no queda más remedio que salir adelante… o renunciar a un contrato que irá a parar a otro de la pila de currículums que guarda la ayudante de producción en su cajón. Y no hablo de teles locales. Es el pan de cada día en T5, Antena3, etc.

El reto es ¿cómo sacar adelante un repor medianamente decente con medios escasos?

Pongamos: un cámara, un redactor enrollado que comprenda que se publica en TV no en un periódico, unas miniDV de gama media-baja a elegir: Sony TRV900, Sony PC100 o Panasonic AG-DVC30 (ya obsoletas). A pelo. Y un adaptador jack-XLR para enchufar el micro de mano o unos inalámbricos. Montaje: al corte, de vídeo a vídeo. Con la postproducción mínima y sin fogonazos innecesarios.

En este link podéis ver algunos reportajes cortos rodados con esas cámaras. Algunos completamente y otros con algunos insertos de betacam SX para las entrevistas, como segunda cámara y para grabar más canales de audio (cuando no se tiene una shure a mano, los inalámbricos te pueden sacar de un apuro dejando un plano fijo y rodando con la otra cámara). (NOTA: en el repor de los GEOS, hay unos planos de betacam desde las alturas tomados por el gran Alberto Sanfelipe).

Pincha AQUI para ver algunos vídeos.

Grabar en miniDV supone la oportunidad de diferenciarse de la masa de lo grabado en betacam. Si se graba en miniDV como si fuera betacam, el resultado es como si el tío Rodrigo se hubiera puesto a grabar un bautizo. Los pesos de los aparatos son diferentes, la posición del punto de vista es diferente, los movimientos son diferentes, el ancho de banda es diferente y el hábito del espectador de consumir imágenes betacam nítidas grabadas en trípode o al hombro, identifica rápidamente las pérdidas de calidad con algo cutre y mediocre.

Los planos abiertos repletos de detalles se vuelven artificiales bajo la compresión digital de una grabación miniDV. Sin embargo, el reducido tamaño de la cámara permite acercarse a los protagonistas. La proximidad de la cámara, acentuada por un angular o una focal corta, minimiza el estrago de la compresión y da al espectador una fuerte sensación de rollo auténtico, de estar metidos en la historia. Pero ¿cómo acercarse aparato en ristre y lograr que la gente se comporte de manera natural?

(…)

Nota: Agradecemos la colaboración al autor de este artículo Juanma Cuéllar.

Continúa en “La fuerza del MiniDv II”.

Sonorización ENG I

Se abre un nuevo episodio en este blog. La correspondiente a la de los técnicos más “pasaos” del mundo audiovisual, es decir, los de sonido de la mano del experto técnico de sonido Juan Morello.

Lo que aquí se intenta presentar son una serie de recomendaciones para que los operadores ENG capten un sonido directo acorde al caché profesional del técnico de continuidad o postproducción.

 

(Ayudante de sonido con pértiga y micro de cañon en su zeppelín)

Como todos sabeis, en este mundillo se nos puede dar algún tipo de situación “sui generis” que ha de subsanarse com más genio que tecnología. Dentro de este catálogo de posibilidades expondremos las siguientes:

1.- RUEDA DE PRENSA E INTERIORES

Es habitual la acumulación de micrófonoes en un reducido espacio, por lo tanto, aunque se evidente, lo principal será posicionar, antes que el operador de la competencia, la cámara y el micro -si os flipais demasiado con la imagen y obviais el audio correreis el riesgo de captar unos totales ininteligibles -. Además el micro ha de estar orientado 45ª respecto al eje horizontal que forma la fuente de sonido y, demás, separando de la misma unos 25 centímetros.

 - Si lo posibcionais más lejos, perderemos presencia, aumentaremos el ruido y, pos consiguientes, disminuiremos la relación señal/ruido.

 - Si lo posicionais más cerca tendremos unos totales “poperos” (vamos los de siempre) caracterizados por el petardeo de los fonemas “b” y “p”.

1.1.- En cuanto a micros a utilizar: 

     Lo más lógico es llevarse un micro dinámico, son duros (si se te cae sigue funcionando a la perfección, si la fuente de sonido emite unos cuantos perdigones no afectará a la electrónica de cápsula y su peor calidad que un condensador nos aliviará de reverberación exagerada de las salas mal adecuadas a la captación de sonido. También hay que tener en cuenta que una pieza de informativo no requiere una calidad excelsa ( las tv domésticas tienen unos altavoces con una pobre respuesta en frecuencia).

    Sin embargo, si estáis grabando un reportaje o una serie o cualquier sucedáneo de producto audiovisual con calidad, sería menester contar con un micro de condensador en las siguientes situaciones: 

- Si el entrevistado es un importante personaje informativo.

- Si estamos solos en una entrevista (Si no hay nadie tocando las narices y todo está en silencio).

- Si la sala está acondicionada para ello (toca las palmas y , si sufres un deja vu al escucharlas dos veces o cierto tipo de eco, guárdalo para otra ocasión).

 

Nota: Sigue en Sonorización ENG II con la parte 2.- Toma de exteriores.

Agradecemos la colaboración del autor de este artículo: Juan Morello.